Análisis sucinto de la obra teatral Vida de Galileo, de Bertolt Brecht

Introducción:

Para el presente ensayo se ha escogido Vida de Galileo para ejemplarizar La obra didáctica, que como sabemos constituye un género -o forma teatral, como se diría ahora- cuyo objetivo fundamental es ilustrar al público acerca de determinada tesis política, religiosa o filosófica. Por esa primordial condición su concepción se basa en una lógica dialéctica donde se presenta una primera premisa que sería enfrentada en seguida por una segunda premisa que daría como resultado una conclusión. Es decir: tesis, antítesis y síntesis. Su estilo es "probable" pues está sujeta a causa y efecto; el carácter del personaje principal es "simple" manteniendo su coherencia y unidad de principio a fin, y siguiendo una trayectoria que solo avanza a medida que se van resolviendo las situaciones basadas en razonamientos lógicos.

Con esta obra Brecht pretendía, quizá, no solo ser didáctico, sino transmitir un mensaje que incite, que involucre intelectualmente al espectador con lo que está viendo en escena, que promueva el cambio, el carácter liberador, y que se constituya en el sujeto analítico de la ficción que tiene al frente, es decir, que en ella se adivina una intención ilustradora que pretende potenciar la conciencia política y moral y la capacidad crítica del espectador para influir en las relaciones sociales.

El autor:

Bertolt Brecht

  Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de Munich y Berlín. Tuvo como maestra de vida las imágenes truculentas de la Primera Guerra Mundial que seguramente lo marcarían para el resto de sus días. Allí tal vez aprendió a mirar de frente la cara de la muerte y del horror.

Trabajó con Max Reinhardt, en el Deutsches Theater de Berlín, al tiempo que estrechaba su amistad y compartía ideología con el escritor comunista, Lion Feuchtwanger. Es en ese tiempo cuando comienza a interesarse por el teatro proletario que había creado Piscator en 1920.

Sus primeras obras muestran la influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época.  En 1928 escribió su drama musical La ópera de los dos centavos, con el compositor alemán Kart Weill. Se trata de una sátira del capitalismo basado en la obra original The Beggar’s Opera escrita en 1728 por el dramaturgo inglés John Gay.

En el año 1932 viajó a Moscú, con Eisenstein, e intercambia ideas y opiniones con Piscator, Tretiakov, Lacis, Reich, Deutsch.

Volvió a Moscú en 1935 y fue allí cuando conoció al actor chino Mei Lan Fang, que se constituiría en una ficha bien importante para su evolución teatral. Para ese momento ya el prestigio de Brecht como escritor comunista era reconocido, además estaba claro su disposición y deseo porque el teatro que hacía se convirtiera, de alguna manera, en instrumento de la revolución; pero Adolfo Hitler estaba ya muy cerca de alcanzar el poder.

A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio en la necesidad de huir de Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California cuando corría el año 1941. Esta salida de Alemania no fue nada sorpresiva, pues tenía la certeza de que su vida, como la de muchos otros revolucionarios, peligraba por el arribo del nazismo, aunque gran parte de la humanidad del momento no tuviera conciencia todavía de lo que suponía este régimen. La ferocidad de la represión fue tal que las obras de Brecht fueron quemadas públicamente frente a la Ópera de Berlín, dos meses después de que se marchara al exilio y fuera privado de la nacionalidad alemana. Un año después, en 1934, Erich Mühsam, escritor comunista que había participado como Brecht en la revolución soviética de Baviera, murió en un campo de concentración nazi.

Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como Vida de Galileo (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945) que consolidaron su reputación como escritor revolucionario. Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Estaba convencido de que ese cambio no solo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas, lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares, lo indujo a estremecer la conciencia del público con el propósito de llevarlo de esa pasividad acrítica en que estaba sumido a la reflexión y, por supuesto, abrigando la esperanza de que el segundo paso fuera la acción.

Brecht buscaba, en cierto modo, el desentrañamiento del trasfondo moral de los conflictos, exponiendo al espectador no ya a "un trozo de vida real" como la ilusión que propone la teoría aristotélica, donde el espectador participa con sus emociones, sino a situaciones que culminaran arrojando claridad sobre los fenómenos que estaban a la vista, trascendiendo entonces a la mera reproducción de apariencias de la realidad. Se estaba abandonando el teatro realista, la visión aristotélica, para profundizar en una nueva forma de expresión teatral, donde el espacio escénico y el personaje, el actor y el espectador tuvieran su propio lugar, con límites bien claros entre la realidad y la ficción. Estaba convencido de que el público no puede permanecer ajeno a la ficción, debe darse cuenta que lo que observa en el escenario no es más que un espectáculo, por lo tanto, la intención final no es la catarsis, sino el despertar de una actitud crítica racional que motive una acción revolucionaria.

 En 1948, volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble.

Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de su vida escribió también poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes.

Murió el 14 de agosto de 1956, en Berlín.

El personaje central:

La obra que nos ocupa gira en torno a la vida de Galileo Galilei, eminente sabio del Renacimiento, su defensa del copernicanismo y las consecuencias que sus investigaciones científicas le ocasionaron con la Iglesia Católica.

Galileo Galilei nació el martes 15 de febrero de 1564 en Pisa, y murió el miércoles 8 de enero de 1642 en Arcetri, en las afueras de Florencia, a la edad de setenta y ocho años (conforme a la fecha de Florencia, ya que en ese lugar el calendario comenzaba el 25 de marzo, fecha de la Encarnación del Señor)

Fue considerado el más importante hombre de ciencia de su tiempo y figura clave en la revolución científica.

Inició su época escolar en un monasterio de Florencia. Posteriormente, por deseo de su padre comenzó a cursar estudios de Medicina en la Universidad de Pisa, aunque nunca los terminó, se dice que por falta de medios económicos, pero tal vez la razón más poderosa fuera que lo que realmente le apasionaba era la Física y las Matemáticas.

A la edad de diecisiete años, descubrió la Ley del Péndulo. En Florencia, bajo la protección de un mecenas, se dedicó al estudio del comportamiento de los objetos en el agua.

En 1588 fue nombrado profesor de Matemáticas en la Universidad de Pisa. A los veintisiete años de edad demostró que la afirmación realizada por Aristóteles de que “la velocidad con la que cae un cuerpo es proporcional a su peso”, era errónea. Demostró que la velocidad depende de la resistencia al aire que presente el cuerpo.

Luego se trasladó a la Universidad de Padua.

En 1608 construyó un telescopio tomando como base un largavista inventado en Holanda. Gracias al telescopio, hizo importantes descubrimientos en Astronomía, de entre los que destaca la observación el 7 de enero de 1610 de cuatro de las lunas de Júpiter, girando en tomo a ese planeta. Este descubrimiento daba la razón a Copérnico y cuestionaba una vez más a Aristóteles y a la concepción bíblica del universo que se tenía como inconmovible en aquella época.

En 1616 la Iglesia Católica declaró falsas las ideas de Copérnico. El papa Pío V instó a Galileo a abandonar el copernicanismo. En 1632 publicó su defensa del sistema astronómico de Copérnico.

Fue requerido en Roma por la Inquisición. Tras un interrogatorio largo y agotador, aunque inusualmente benévolo debido a la fama de Galileo, el 22 de junio de 1633, admitió que estaba equivocado, y negó que el Sol fuese el centro del Universo y que la Tierra girase en tomo a su eje y alrededor del Sol.

  

La obra:

Forma:

De los géneros no realistas la Obra Didáctica es uno de los más complejos, pues su anécdota debe resolverse de una manera lógica siguiendo un proceso de comprobación o demostración de una serie de valores jerarquizados. En este sentido Vida de Galileo cumple con ese propósito al ubicar al espectador frente a una situación lineal que le muestra, en un recorrido a través de las complejidades de una vida simple, dos verdades que le permitirán concluir en una tercera verdad. En este caso Brecht se propuso llevar al espectador a descubrir por su propia visión objetiva, que: la verdad puede plegarse ante el dogma y la autoridad. Brecht nos muestra a un Galileo que se ve obligado a renunciar a la verdad de sus nuevos descubrimientos por las presiones ejercidas por la Iglesia Católica y el temor a ser condenado por el tribunal de la Inquisición.

Versiones:

Pudiera decirse que Vida de Galileo es la tercera reescritura de esta obra, que surge primariamente en el año 1938 con el título La Tierra se mueve, pero que ya, sin embargo, desde más de doce años antes, estaba como configurada en la idea expuesta en su obra Un hombre es un hombre.

En los momentos de concebir La tierra se mueve, Brecht reflexionaba sobre la gran responsabilidad que recaía sobre los científicos que para esos momentos trabajaban en la desintegración del átomo. Cuánta desgracia significaría para el género humano si ese conocimiento cayera en manos de los nazis. Eso, tal vez, lo llevó a profundizar sobre la vida del sabio Galileo Galilei que tuvo que mostrarse sumiso y retractarse ante la amenaza de la Inquisición.

Esta segunda versión fue estrenada en el Coronet Theater de Los Ángeles en el año 1947, es decir, cuando ya el mundo conocía el horror de la bomba atómica detonada sobre Hiroshima. Es por ello que la obra sentencia a los físicos, a los hombres de ciencia, entendidos como criminales sociales. Ante el hecho de que Galileo se retractara dice Brecht: "Galileo traicionó a la ciencia y los que pagan el precio de esta actitud son los Federzoni, es decir, los hombres comunes de los siglos futuros". Se nota, entonces, que el episodio de la retractación vista como una traición a sí mismo y a la humanidad, era el blanco de la diana.

Ateniéndonos a la opinión de Bernard Dort la última versión de la obra no es la suma de las dos versiones anteriores, sino que contiene a ambas: la que lo exalta y la que lo cuestiona.

La estructura básica de la obra se mantiene con quince cuadros autónomos, que mantienen también sus temas correspondientes y la decisión de no hacer de la retractación el eje central del desarrollo dramático.

Fabulación:

En el siglo XVII, un maestro de Matemáticas en la Universidad de Padua, de nombre Galileo Galilei, logró demostrar a través de persistentes investigaciones que el sistema universal de Copérnico acerca del movimiento de la tierra era correcto y que por lo tanto el criterio sostenido por Ptolomeo de que esta era el centro del universo era falso.

Esta teoría fue considerada herética por parte de la Iglesia, por lo cual Galileo se vio enfrentado a la Inquisición, llevándolo a la decisión de adjurar de su teoría para salvarse de morir quemado en la hoguera, como diez años antes había sucedido a Giordano Bruno. Galileo se mostró sumiso ante el poder del clero, pero continuó sus investigaciones en secreto.

La propuesta: Brecht nos propone en la obra la visión de un Galileo que solo por el placer de investigar "de ver cómo se liberó Prometeo" llega a volver pedazos la física aristotélica y las teorías astronómicas de Ptolomeo, que ya había sido seriamente cuestionado por Copérnico. Nos encontramos, pues, con un personaje excepcional que encuentra la vía de un nuevo método científico, que va más allá de la experiencia teórica en procura de alcanzar los resultados a través de la experimentación práctica. Utiliza sus propios elementos e instrumentos y no se conforma con informaciones de segunda mano, convirtiéndose de esta manera en sujeto del propio proceso para buscar la verdad. Ese parece ser el modelo ideal de revolucionario propuesto por el autor. Un ser dotado de razón que va en busca de su propio destino y no un hombre que acepta el destino como una fatalidad ineludible.

En la concepción del personaje pareciera haber algo de autobiográfico: el enfrentamiento al poder llámese religioso o político, la ruptura del orden establecido, sus enseñanzas escritas en lengua vulgar para que trascendieran las fronteras de las clases dominantes. Así pone en labios de Galileo el siguiente parlamento: "Yo predigo que, antes de que hayamos muerto, se hablará de astronomía en los mercados". Sin embargo no escapa a ser un hombre común y corriente sujeto a las fragilidades y padecimientos de cualquier mortal. No es, de ninguna manera, un héroe, como queda dicho cuando Andrea lo critica: ¡Pobre del país que no tiene héroes! Y Galileo responde: No. Pobre del país que necesita de héroes. No es Galileo un paradigma humano, un dechado de virtudes, sino un hombre que cree en la razón y eso lo reitera en varios cuadros: "... Tengo fe en los hombres, lo que quiere decir que tengo fe en su razón". O cuando discute con El pequeño monje: "... La victoria de la Razón solo puede ser la victoria de los que razonan"

 Galileo es un hombre que como cualquier otro siente miedo, miedo al dolor del deseo insatisfecho, pero también miedo al dolor físico. Ya el autor nos 1o deja ver en el primer cuadro cuando le aconseja al niño Andrea no hablar de las investigaciones que están llevando a cabo:

GALILEO: ¿Por qué no te has comido la manzana?

ANDREA: Para poder demostrarle a ella que da vueltas.

GALILEO: Tengo que decirte una cosa, Andrea: no hables a otros de nuestras ideas.

ANDREA: ¿Por qué no?

GALILEO: La autoridad lo ha prohibido.

También es un hombre frágil que puede caer en la tentación de desgajarse por un buen vino o una buena vianda "... me gusta comer decentemente. La mayoría de las cosas se me ocurren ante una buena comida", o de apropiarse sin ningún escrúpulo de una idea ajena, como el caso del largavista holandés, y cuando se le reclama el fraude se limita a justificarse diciendo: "¿Has oído? ¡Un mundo en el que no se puede hacer negocios le asquea!"

Estructura: La obra está estructurada en quince cuadros que siguen la secuencia histórica en tiempo cronológico. En todos ellos, por supuesto, se sigue el principio del didactismo haciendo planteamientos enfrentados en busca de una conclusión lógica y razonada. Ya en el primer cuadro, en el segundo parlamento de la obra, nos encontramos a un Galileo profesor tratando de recalcarle a Andrea, un niño que aún no había cumplido los once años de edad, el axioma matemático de que la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta.

ANDREA: Mi madre dice que tenemos que pagar al lechero. Si no, pronto empezará a dar vueltas alrededor de nuestra casa, señor Galilei.

GALILEO: Di mejor que describirá un círculo, Andrea.

ANDREA: Lo que usted diga. Si no le pagamos describirá un círculo alrededor de nosotros, señor Galilei.

GALILEO: Mientras que el alguacil del juzgado, el señor Cambioni vendrá hacia nosotros derecho ¿y qué línea elegirá entre dos puntos?

ANDREA: La más corta.

Seguidamente el personaje muestra un astrolabio y trata de exponerle al niño la compleja teoría del movimiento de la Tierra, acudiendo para ello a la utilización de una silla y de una manzana. Una acción didáctica de choque de premisas para que cualquier palurdo del público pueda entenderlo sin muchas complicaciones intelectuales. De igual manera en los cuadros subsiguientes veremos acciones didácticas de este tipo con utilización de elementos sencillos como una cuba de agua a la que vacía pedazos de hielo, una hoja de papel y una aguja para rebatir la teoría de Aristóteles, según la cual "Un disco de hielo ancho y plano flota en el agua, mientras que una aguja de hierro se hunde". Lo vemos explicando claramente lo que es una hipótesis.

 En el mismo sentido surge la duda como modelo de búsqueda y de encuentros. Le dice a Andrea: "Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tengan que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo". Y luego en el mismo parlamento complementa lo que será su punto persistente a lo largo de todo el texto: "Porque donde durante mil años reinó la fe, precisamente allí reina la duda. Todo el mundo dice: sí, eso está en los libros, pero vamos a verlo por nosotros mismos. A las verdades más celebradas se le dan palmaditas en la espalda; aquello de lo que nunca se dudó hoy se pone en duda".

 Se nota, entonces, que el autor acude a la duda como instrumento filosófico para escarbar en lo oscuro de la ciencia. Una duda entendida no como un simple "no creer" sino como un método que pone todo en tela de juicio para encontrar la verdad. Es utilizar la propia duda de Galileo cuando cuestionaba las teorías de sabios anteriores, para llamar la atención del espectador a la reflexión sobre las nuevas cosas en las que hay que dudar para cambiar. Es tan así que más adelante Galileo reflexiona sobre lo mismo y dice: "La lucha por la mensurabilidad del cielo se ha ganado por medio de la duda; mientras que las madres romanas, por la fe, pierden todos los días la disputa por la leche".

 Ese es, en cierto sentido, el tono y la manera de expresar la idea principal que se viene esbozando en el discurso de la obra brechtiana. La duda para hallar las contradicciones entre la inteligencia y el ejercicio de la fuerza. El espejo para reflejar la imagen de los nuevos Galileos del pensamiento enfrentados a los nuevos inquisidores que a través de la fuerza dejan ver las llamas de la hoguera con el propósito de amedrentar.

GALILEO: Empecemos a probar por nuestra cuenta y riesgo esas manchas solares que nos interesan, sin contar demasiado con la protección de un nuevo papa.

ANDREA: Pero con la completa seguridad de poder disipar las sombras estelares del señor Fabrizius y los vapores solares de Praga y de París, y de probar la rotación del Sol.

GALILEO: y con alguna seguridad de probar la rotación del Sol. Mi propósito no es demostrar que he tenido razón hasta ahora, sino saber si realmente la he tenido. Y os digo: Dejad toda esperanza los que entráis en la investigación. Quizá sean vapores, quizá sean manchas, pero antes de suponer que son manchas, lo que nos vendría muy bien, supondremos que son colas de pez. Efectivamente, lo pondremos en duda todo, todo otra vez. Y no andaremos con botas de siete leguas sino con una velocidad de caracol. Y lo que hoy encontremos, lo borraremos mañana de la pizarra y solo volveremos a anotarlo cuando lo encontremos de nuevo. Y lo que queríamos encontrar, lo consideraremos, una vez encontrado, con especial desconfianza. ¡Por eso nos pondremos a observar el Sol con la decisión inexorable de demostrar la inmovilidad de la Tierra! ¡Y solo cuando hayamos fracasado, hayamos sido vencidos completa y desesperadamente y estemos lamiéndonos las heridas, en el más triste de los estados, comenzaremos a preguntamos si no habremos tenido razón y es verdad que la Tierra se mueve!

De igual manera nos encontramos en el curso de la obra la idea cuestionadora del capitalismo, la ciencia entendida como un bien de capital, expuesto desde el primer cuadro cuando Galileo le pide al Secretario de la Universidad que le dé un aumento de 500 escudos alegando que lo que gana no le alcanza para sus gastos esenciales. Brecht destaca esta denuncia en parlamentos del Secretario:

SECRETARIO: Solo vale escudos lo que produce escudos. Si quiere ganar dinero tendrá que presentar otras cosas. Solo puede pedir, por la ciencia que vende, lo mismo que se recibirá de quien la compra. Por ejemplo la Filosofía que el señor Colombe vende a Florencia reporta al príncipe por lo menos diez mil escudos anuales. Sus leyes de la gravitación, señor Galilei, han causado, indudablemente, mucho revuelo. Se las aplaude en París y en Praga. Pero los señores que allí aplauden no pagan a la Universidad de Padua lo que usted le cuesta. Su desgracia es la especialidad que ha elegido, señor Galilei.

GALILEO: Comprendo: comercio libre, investigación libre. Y comercio libre con la investigación ¿no?

En el segundo cuadro Brecht nos muestra la dialéctica para demostrar, en un contrapunteo de razonamientos entre Sagredo y Galileo que la Tierra es un planeta más y no el centro del universo y, de paso, dejar claramente expuesto su criterio acerca de la existencia de Dios: "... No separes el ojo del tubo, Sagredo. Lo que estás viendo es que no hay diferencia entre el Cielo y la Tierra. Hoy  es 10 de enero de 1610. La humanidad escribe en su diario: El Cielo ha quedado abolido." Para así llegar en el tercer cuadro a caer en lo que lo enfrentaría definitivamente a la iglesia:

SAGREDO: ¡Es decir, que solo hay astros! ... ¿Y dónde está Dios?

GALILEO: ¿Qué quieres decir?

SAGREDO: ¡Dios! ¿Dónde está Dios?

GALILEO: (Colérico) ¡Ahí no! ¡Lo mismo que no lo encontrarían en la Tierra si hubiera ahí seres vivientes y lo buscaran aquí!

SAGREDO: Y entonces ¿Dónde está Dios?

GALlLEO: ¿Soy teólogo acaso? Soy matemático.

Conclusión:

¿Será posible concluir que la obra como tal logra el objetivo de que la ciencia baje al nivel de entendimiento del pueblo?  No estoy seguro. Pero tal vez lo más importante para el autor no fue que entendiéramos los fundamentos de la teoría de Copérnico, sino que entendiéramos las relaciones de poder.

Lo otro, es que se corre el riesgo de que, lejos de motivar un ejercicio de razonamiento sobre lo visto en el escenario, nos incite a revisiones estériles sobre la verdad histórica, pues hay pasajes de la obra que encuentran oposición con otros autores y que si bien pudiéramos entenderlo cono una manera de imprimirle teatralidad al texto, fácilmente desde otro punto de vista interesado, puede señalarse como falseamiento de la verdad.

En todo caso, lo importante es que Brecht nos da una imagen de la dignidad que debe imperar en el ser humano, en el científico que no se deja intimidar por el poder establecido y decide averiguar la verdad de los fenómenos a despecho de su propia vida. En el caso de Galileo queda claramente expuesto que fue el primero que basó sus investigaciones en el método científico, en la comparación de las hipótesis con los experimentos y en la observación, en vez del método filosófico consistente en la aplicación de la especulación filosófica y en la aceptación ciega de lo dicho por los autores clásicos, especialmente Aristóteles. No importa, entonces, que más tarde haya abjurado de su teoría para salvarse de la hoguera cuando ya antes había afirmado: "Si yo estuviera dispuesto a callar, sería indudablemente por motivos muy bajos: mi bienestar, el no ser perseguido... "

Otra cuestión que luce importante mencionar con respecto a esta obra es que Brecht pareciera apartarse un poco de algunos de sus propios postulados en la teoría del teatro épico, pues en otras de sus obras didácticas, por ejemplo La medida, la acción queda enmarcada en una fábula breve que ilustra una lección política. Allí se expone una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible... "Pero en Vida de Galileo se expresa con una fuerza emotiva tal, de tanto contenido poético y tanto fervor humano que es casi imposible que el espectador se olvide de sus sentimientos. Que no se emocione. Sin embargo allí parece residir la belleza de la obra, en lo bien que se entremezcla la doctrina y la emoción, la forma y el contenido.