La función del dramaturgo

    Este comentario pretende plantear algunas consideraciones acerca de la Dramaturgia, vista desde la óptica del actor, y para ello tomaremos como punto de partida la pregunta ¿Cuál es el papel del actor en el hecho teatral? 

Comencemos por dejar definidos, de manera sencilla para luego profundizar en la semántica, que en esta primera parte entenderemos que el dramaturgo es el autor del texto dramático, el actor es quien lo representa y el director es quien organiza la forma estética de presentar el espectáculo ante el público. Igualmente asumiremos como verdad lo dicho por tantos autores durante tanto tiempo refiriendo a la tríada teatral, autor-actor-espectadores, como la base del acontecimiento dramático. Es decir, se entiende que si no se cumpliera esta condición, el teatro, por definición, no se cumpliría. De la misma manera trabajaremos sobre la premisa de la no supremacía del texto: el texto escrito es solo una parte de la síntesis teatral, es algo muerto hasta que revive en el espectáculo. Esto último confirma que no existe la supremacía del texto escrito en la formación de la síntesis teatral. El teatro no es un género literario, es más que eso: la compleja síntesis teatral se da como un procedimiento comunitario, como una acción social.

Veremos, entonces, al actor como una síntesis final del texto.

Retomamos la idea primaria de que en el teatro no escribe solamente el autor. Existen diferentes sujetos creadores de donde se desprende que hay una integración entre la dramaturgia del autor, de ese texto escrito que es simiente de la obra, y lo que de ese texto hace el director; y finalmente el aporte del actor con su cuerpo, su cara y su voz. Vista en pequeña medida no es discutible aseverar que de esos tres elementos es de donde surge la dramaturgia que finalmente complementará el espectador.

Se rompe, pues, ese paradigma que durante muchos años se tuvo como cierto acerca del valor casi absoluto del texto teatral. Para ese momento el teatro se concebía encasillado en el lenguaje referido por el autor teatral, sin ver más allá, o cuando mucho se alargaba por la propuesta aristotélica de que "la realidad no se expresa solo por conceptos, sino también por 'representación', mimesis."

Ahora bien, según Aristóteles, tanto los poetas líricos como los poetas épicos también intentan representar acciones humanas, pero estos lo hacen empleando solamente el material lingüístico, por lo que podemos decir que apelan a la imaginación sensible solo a través de las estructuras lingüísticas. El dramaturgo, en cambio, emplea el lenguaje solamente en un sentido transitivo, como una extensión de lo que realmente intenta hacer: representar acciones. Así que el objetivo final está relacionado con el acto de "contemplar" tales acciones (y de allí "teatro" como corolario de "drama") y, a través de la contemplación, "comprender" lo que tales acciones constituyen. El hecho de que la contemplación del fenómeno dramático requiera de espectadores para su realización implica que, a diferencia de las demás artes, el teatro es una actividad esencialmente comunitaria. El teatro se dirige no solo a crear un espectáculo visual u oral, sino a conmover al espectador en toda su dimensión humana, incluyendo la corporal, pues la relación teatro - audiencia es siempre corporal.

Tenemos, así, que para Aristóteles "la representación" estaba estructurada en dos partes: el Qué y el Cómo.

El qué era el drama en sí, formado por el mythos, es decir, el entramado verbal, la forma en que está contada la historia, lo que trata. El ethos, que es, a grandes rasgos, el carácter del personaje, lo que pone de manifiesto la elección responsable del héroe trágico, la responsabilidad de lo actuado asumido con conciencia; en definitiva, es una forma de moverse en la vida y tomar una decisión en el entramado; y la dianoia, que viene siendo esa claridad de razón que nos llega de repente.

En tanto el cómo, era el teatro, la contemplación. Para Aristóteles era el lexis, o sea, el sistema de signos que expresan algo, entendiéndolo en toda su dimensión, desde el argumento literario hasta lo corporal o gestual. La melopeia, o sea el ritmo, los compuestos del tiempo en el entramado; y el opsis, entendido este como el espectáculo en sí, el espacio escénico, la maquinaria, luces, escenografías, sonidos, etc. Vemos pues, que el teatro no es un hecho absoluto y homogéneo, sino una diversidad de asuntos asumidos por autores, actores y directores. Asumiendo esto como cierto, debemos aceptar que el concepto de dramaturgo ya no es el del escritor que produce una obra para que luego sea llevada a escena por el director con sus actores. No. El texto dramatúrgico no llega “químicamente puro” al espectador.

Dramaturgia del autor:

Con base en estas primeras consideraciones se hace contraproducente hablar de una dramaturgia concebida solo como texto, obviando la teatralidad y sus diferentes significaciones. Nos encontramos con que el texto teatral asume unas características propias que lo alejan de ser un texto con validez por sí mismo, cuestión que lo hace totalmente diferente de la poesía y de la novela. El dramaturgo crea la obra "literaria" para ser interpretada por el actor, independientemente de que sea o no representada. Una vez creada la obra teatral el autor pasa a un segundo plano, cediendo la voz a sus personajes, que deberán ser interpretados por actores, que vuelven a asumir el gran rol dentro del hecho y del acontecimiento teatral.

Dramaturgia del director:

Vamos a entender por dramaturgia del director aquella que es creada por este una vez que analiza un texto teatral. Sabemos que el papel del director estriba fundamentalmente en generar las condiciones necesarias para darle forma al acontecimiento teatral, organizar el discurso de puesta en escena, investigar, visualizar en su imaginario el desarrollo de la acción, es decir, que por su propia responsabilidad se transforma en un creador, en un ente generador de la dramaturgia del espacio y en consecuencia un engranaje fundamental en la trama significante y en el discurso teatral.

Nada de esto es nuevo, como sabemos, lo nuevo es el interés que se ha despertado entre la gente de teatro por la polisemia que adopta el término dramaturgia.

Dramaturgia del actor:

Con todo lo comentado hasta ahora podemos ir redondeando una idea final basada en la significación y trascendencia del actor dentro del fenómeno dramatúrgico.

Observamos desde diversas perspectivas cómo Barba y Grotowski lo ubican nuevamente en el centro de la atención como los más directos responsables del hecho teatral. Puede haber teatro sin escenografía; puede haber teatro sin luces; puede haber teatro sin directores; pero no puede haber teatro sin actores.

Concebimos entonces la dramaturgia del actor como fundamental.

"El crítico teatral por excelencia es el actor", dijo alguien por ahí.

El actor pone en evidencia las potencialidades de significado en una obra, porque la verdadera hermenéutica del teatro es la representación. Y he aquí que se nos presenta otra nueva visión de dramaturgia: el espectador, que resulta ser el último creador del hecho escénico. Sin espectador no hay espectáculo. Él, al final, es quien completa y da sentido al espectáculo, él forma una nueva dramaturgia a través de la percepción de lo que ha visto y de lo que ha completado con su imaginación. Él forma el discurso final. Él es el testigo más inmediato de lo narrado en escena. Eso es lo que vale para el acontecimiento teatral, pues, el espectáculo solamente tiene sentido si, de alguna manera, es capaz de inventar una realidad en comunión con el espectador.

Una percepción más completa la percibimos en estas palabras de Jerzy Grotowski donde refiere la relación del texto con el hecho teatral: "Los actores y yo nos enfrentamos al texto; no es posible expresar lo objetivo en el texto, y de hecho solo aquellos textos realmente malos nos dan una sola posibilidad de interpretación. Las obras maestras representan una especie de rompecabezas para nosotros".

Esto nos trae a considerar la dramaturgia de los actores vista desde la experiencia de la "creación colectiva" en la Commedia dell' Arte, aparecida en Italia, a mitad del siglo XVI, y que, sin lugar a dudas, se estableció históricamente como un teatro de actores que creaban en comunión con el público a través de un guion preestablecido donde los actores, que además tenían habilidades de acróbatas, magos, prestidigitadores, equilibristas, cantantes y gimnastas, iban desarrollando y complementándolos con parlamentos improvisados, de acuerdo a las situaciones que se iban dando en escena. Eso era una dramaturgia en toda la expresión de la palabra.

Podemos concluir señalando que la escritura teatral lo que está poniendo en juego es, en sentido amplio, el concepto de dramaturgia. La noción que hasta hace poco tiempo teníamos de escritura dramática se atomiza en una pluralidad de posibilidades. Hay cambios sustanciales, lo que entendíamos como una obra teatral sigue formando parte del proceso, pero no es el teatro, no es el resultante final llamado espectáculo.

Ya no es solo el escritor el autor teatral, como venimos apuntando. La tarea de una dramaturgia que quiera ponerse a la altura de esa literatura no es solo responsabilidad de unos escritores de teatro. Es responsabilidad del teatro todo y, fundamentalmente, es tarea de los actores; y he aquí que comenzamos a darle forma a nuestra premisa acerca de la trascendencia capital de la dramaturgia del actor.

Pero, esto solo es posible si el actor deja de ser el simple histrión y se convierte de hecho en creador del discurso teatral en comunión con los espectadores. Sería como la reafirmación de la idea de Antonin Artaud en su teatro de la crueldad. El actor jugando con un discurso susceptible de ser transformado, un discurso no representado sino presentado en la escena, un alejamiento de la literatura para dar paso a la teatralidad.

Aceptamos entonces que el enunciado del texto teatral, si bien tiene significación, no tiene sentido hasta tanto no nos lo dice el actor. Adquiere sentido solamente en el momento en que se convierte en discurso rodeado de las diferentes situaciones conflictivas y mensajes semióticos que engloba. Y de eso responde el actor.

Como corolario final podemos decir que si hemos de concebir un "crítico teatral" ese tiene que ser el actor, ya que es él quien prueba y realiza las potencialidades de significado en una obra. La verdadera hermenéutica del teatro es la representación, ya lo hemos dicho. Y eso es responsabilidad del actor. 

Aproximación a la Poética de Aristóteles

Aristóteles

MUCHO SE HA HABLADO, bien y mal, sobre la poética de Aristóteles por ser, sin lugar a dudas, el primer libro escrito sobre la creación literaria. 

Pero veamos someramente de qué se trata. El título original en griego clásico significa literalmente "Sobre la poética". Pero ¿qué es entonces poética? Se sabe de la existencia del verbo griego poieo que significa hacer, construir, crear artísticamente. Sobre este término el Dr. José Ramón Alcántara Mejía, (2002) en su libro Teatralidad y cultura: hacia una est/ética de la representación. Universidad Iberoamericana. México, expresa:

La palabra poiesis, o 'poética’ se relaciona comúnmente con la actividad de escribir versos, ya sean rimados o libres. Esta interpretación viene del hecho de que la primera poética conocida en el occidente renacentista fue el Arte poética de Horacio, obra que efectivamente trata de cómo componer poemas, entendiendo por ello formas versificadas que aluden al origen musical de la poesía lírica. Sin embargo, el sentido y uso original de la palabra poiesis entre los griegos era simplemente el de 'componer, construir o dar forma con un propósito'. A aquello a lo que se le ‘da forma’, es decir, el fin o propósito del acto poiético no es la cosa en sí sino el ser de la cosa, y de ahí la diferencia del concepto de mímesis o imitación entre Platón y Aristóteles.

De lo visto anteriormente podemos entender, entonces, que cuando Aristóteles llamó a esta obra Perí poitikís estaría indicando que se refería a asuntos relacionados con la poiesis, es decir, con lo que tiene que ver con la creación literaria y especialmente con el arte dramático. La denominación de poética le viene, seguramente, como apunta el Dr. Alcántara Mejía, con la similitud que pretendió dársele por sus intérpretes renacentistas al compararla con la obra de Quinto Horacio Flaco, nacido en el año 65 a.C., y autor de la famosa obra preceptiva para la creación poética. Pero no resulta difícil comprobar que ambos tratados son diferentes en su contenido.

Apenas comenzando el libro el filósofo hace diferenciaciones entre las bellas artes: la Pintura que se vale del color; la Música, del sonido; la Escultura, de la forma; y la Literatura que utiliza la palabra. Y sobre esto último abunda en conceptos acerca del hecho literario: los grados, las formas, los géneros y los estilos de la literatura. Además Aristóteles establece una clara diferenciación entre lo que es el arte y lo que es la ciencia.

Se sabe que en la época a que nos referimos el verso era utilizado en casi todos los escritos, ya fueran estos literarios o científicos. Igual los griegos de entonces podían escribir en verso un poema que un tratado de biología, lo que dio como resultante que se les llamara poeta tanto al que escribía poemas como al que escribía tratados científicos. En la aplicación de este término también interviene Aristóteles en su poética y nos aclara:

En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o física suelen llamarlos poetas. Pero nada en común hay entre Homero y Empédocles excepto el verso. Por eso al uno es justo llamarlo poeta, pero al otro naturalista más que poeta [ ... ]  De esto resulta claro que el poeta debe ser artífice de fábulas más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita las acciones".

(En la anterior cita se aprecia la utilización del concepto de mimesis tal como se le ha traducido, pero no aceptado como se verá más adelante. Para nosotros sería: "ya que es poeta por la ‘mímesis’ y representa las acciones")

A partir de esto queda claro, si atendemos a Aristóteles, que el término poeta solo debe ser aplicado a aquel que escribe literatura y que aunque un médico escriba sus tratados en versos no es, de ninguna manera, material literario, y que el poeta debe ser "artífice de fábulas más que de versos". Esto último supone que no necesariamente la obra literaria, la poiesis, debe atenerse al convencionalismo del verso. Puede ser en prosa que establezca un discurso diferente al habla común y cuyo principal ingrediente sea una fábula bien elaborada.

También Aristóteles aclara lo relativo a la historia apartándola del hecho literario: "... No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [ ... ] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder".

Se debe aclarar aquí lo que es una historia real y lo que es una historia literaria, una fábula Lo primero suponemos que aconteció, lo segundo que podría acontecer. Lo primero está sujeto a una verdad; lo segundo, no; pero sin embargo, aunque sea una fábula literaria debe tener verosimilitud, es decir, debe ser coherente, debe tener una exposición, un nudo y un desenlace.

Ahora bien, el término sobre el cual parece girar la poética al referirse al hecho teatral o al acontecimiento dramático es el concepto de "mimesis", una expresión que parece ser la que ha generado la mayor confusión de quienes han estudiado el texto aristotélico.

Desde mucho antes se ha traducido la palabra mímesis como sinónimo de "imitación". Esta expresión figura desde las primeras líneas cuando el autor define las diversas artes de acuerdo a los medios que se utilizan para su "imitación" concluyendo que la Literatura utiliza la palabra, esencialmente el verso, el ritmo y el canto.

Dice Aristóteles: "Hay todavía entre estas artes una tercera diferencia que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien presentando a los imitados como operantes y actuantes".

Expone claramente el filósofo las dos maneras de "imitación": la narración y la representación, o sea, lo que se viene entendiendo como la épica y el teatro.

Hasta este momento hemos venido aceptando el término mímesis puramente como "imitación" solo para dar una idea apropiada de lo que a la luz de los nuevos estudiosos de la Poética de Aristóteles está mal entendido y en consecuencia es lo que ha generado el distanciamiento de la crítica de este importante texto, llegándose incluso a restarle los méritos que indiscutiblemente tiene.

La obra que como ya apuntamos fue editada en el año 70 a.C. tuvo su mayor divulgación a principios del siglo XVI, en los momentos, precisamente, cuando la figura de Aristóteles sufría los mayores ataques de los humanistas del Renacimiento. (En esos momentos Galileo Galilei acababa de demostrar que la afirmación de Aristóteles de que la velocidad con la que cae un cuerpo es proporcional a su peso era errónea, y que lo correcto es que la velocidad depende de la resistencia al aire que presente el cuerpo).

Así, pues es fácil intuir que no solamente le fue negado el valor intelectual de la obra, sino que además su interpretación pudo no haber sido hecha con la atención merecida. La Poética se vio tal vez solo como una obra preceptiva para escribir teatro a la par de la de Horacio para la poesía. Hoy día podemos notar tendencias literarias que hablan del "antimimetismo" para referirse a la poética como un tratado del cual hay que alejarse, pues es un mero precepto, una serie de reglas basadas en la imitación. Pensadores de los últimos tiempos demuestran que esto no es verdad, de ninguna manera, y que por el contrario la Poética adquiere un valor singular para hacer e interpretar el teatro como un verdadero acontecimiento social.

¿Por qué habríamos de entender en este caso mímesis como imitación? Cuando el filósofo define las artes, y emplea el término "mímesis" se escapa de la lógica que esté empleando la palabra en su acepción de imitar. Cuando el pintor pinta no imita, sino que representa; cuando el músico produce sus sonidos no imita, ni cuando lo hace el escultor y el literato. Representan.

Debemos entonces dejar abierta la posibilidad de que Aristóteles no se refería a imitar, sino a "representar" que al fin de cuentas es lo que apreciamos en el teatro: la representación de acciones humanas.

Si nos paseamos por el génesis de la Poética encontraremos que el maestro de Aristóteles, Platón, no vio nunca con buenos ojos las representaciones teatrales, y tenía como su verdad que estas no hacían otra cosa que despertar las pasiones humanas y distanciar al hombre de la verdad.

Platón sostenía que el arte está alejado dos veces de la realidad y eso se entiende porque para él la realidad no era la naturaleza sino el mundo de las ideas. De este criterio se escapa su Aristóteles quien trata de encontrar la realidad desde otro ángulo y propugna que la única realidad es la naturaleza.

Ahora bien, si para Aristóteles la realidad es lo que existe, lo que nos rodea, entonces ¿cómo la imitamos? ¿cómo introducir una nueva realidad? De tal manera, pues, solo podríamos representarla. Así que para Aristóteles el teatro no podría, de ninguna manera, ser una imitación, no podría ser literatura, sino acción, representación de esa única realidad existente que es la naturaleza.

Y es eso lo que deberíamos ver en su Poética, no una serie de normas, mandatos y reglas rigurosas a las cuales someterse para hacer teatro, sino un bagaje de reflexiones filosóficas sobre la creación dramática.

El amor y la muerte en la obra Los negros pájaros del adiós, de Óscar Liera

Introducción:

Con el presente ensayo se intenta dar una visión sucinta del tema del amor y la muerte expuesto por el escritor sinaloense, discípulo de Emilio Carballido, Jesús Óscar Cabanillas Flores, mejor conocido en el ámbito teatral como Óscar Liera, nacido en 1946 y fallecido en 1990.

Para el análisis se utilizará su obra Los negros pájaros del adiós, representada en 1986, en la cual maneja de manera recurrente el tema de la muerte. Se trata de una obra distinta a su más difundida, El camino rojo a Sabaida, aparecida en el año 1987, que, a pesar de que para su exposición se basa en personajes muertos, observamos que el eje central gira en torno a la denuncia política sobre un hecho real, tan entendida así por los gestores del poder, que consecuencialmente lo condujo a la cárcel. Es decir, que aunque la muerte aparece en ambas obras, el manejo temático es diferente en cuanto a su propósito.

Desarrollo:

El tema:

Óscar Liera 

El tema de la muerte siempre ha fascinado al hombre en general y al artista en particular. Entre las comunidades primitivas se concebía sencillamente como una voluntad suprema, es decir, un hecho que, ajeno a todo, correspondía a la voluntad de los dioses y los espíritus, y fue solamente en tiempos más tarde, cuando la ciencia humana, los biólogos y fisiólogos, nos mostraron la muerte como un proceso natural en la vida de los individuos. A partir de entonces ha dejado de ser tabú y vemos cómo en torno a ella se han escrito múltiples historias, leyendas, mitos, cuentos, teatro, amén de las obras concebidas a través de las otras disciplinas artísticas.

La muerte que "tiene una endemoniada puntualidad", como apuntara el poeta venezolano Efraín Cuevas en uno de sus poemas magistrales, es lo que nos encontramos a lo largo de la obra; la muerte que ya anuncia que vendrá, como en el caso del romance El enamorado y la muerte, mencionado por Ramón Menéndez Pidal, en su libro Flor nueva de romances viejos. Pero a diferencia del protagonista del romance que no puede obtener de la muerte un minuto más de plazo, en la obra que nos ocupa no es la fuerza ciega de la muerte la que se impone, sino la voluntad de los personajes.

Liera hace acopio de la tradición literaria mexicana donde la muerte ocupa un lugar preponderante, desde las mismas raíces hispánicas, hasta los días recientes sumando su obra teatral a la extensa obra poética, cuentística y novelística donde este tema sirve de marco para recrearla en sus diferentes visiones, desde lo ritual, lo angustioso, lo balsámico, hasta lo fantástico y festivo. No es solamente la influencia de narradores prestigiosos, como por ejemplo, Carlos Fuentes en La muerte de Artemio Cruz, sino más directamente de los maestros del teatro mexicano Jorge Ibarguengoitia, con su obra Dos crímenes; y La caja vacía, de su propio maestro Emilio Carballido. Todo ello, claro está, sin tomar en cuenta la extensa obra poética que desde Sor Juana, Entre la muerte y la vejez; pasando por Manuel Acuña, Elías Nandino, hasta Salvador Novo, José Gorostiza, Javier Villaurrutia, Alí Chumacero, que a lo largo de una poesía exquisita dan testimonio de lo fructífero del tema.

Se insiste, entonces, en que el tema trascendente donde se recrean todas las situaciones está basado fundamentalmente en la muerte de los amantes. En este caso la muerte entendida como una liberación.

La obra:

Sinopsis: Pudiéramos contar la obra en "tres líneas":

1. Presentación: Una pareja de amantes, él, un joven estudiante, mexicano, de aproximadamente veinte años; ella, una profesora adulta, francesa, que lo dobla en edad. Se conocen en un parque y se van a vivir juntos.
2. Nudo: Una brecha generacional entre ellos les impide comprenderse y en consecuencia llevar una vida armoniosa como pareja; él la consideraba a ella como la madre regañona y ella a él como el niño desobediente y malcriado.
3. Desenlace: Ella lo mata a él y luego una amiga del joven la mata a ella.

Los personajes: En Los negros pájaros del adiós nos encontramos con cuatro personajes perfectamente delineados en su perfil psicológico y antropológico:

Gilberto: Un joven que si acaso alcanza los veinte años de edad, lleno de defectos y virtudes, de fragilidades y padecimientos. Un joven como tantos, ¿o tantísimos? que aún no vislumbran una senda clara en el derrotero de la vida, que se refugia en la marihuana como una fórmula para evadir la realidad que lo asfixia en aquel pueblo costero donde pareciera que la presencia del mar hace más notoria la soledad que lo embarga. El autor en el inicio de la segunda secuencia ya nos lo presenta como un ser con fuertes problemas de indefinición:

GILBERTO: Quién sabe qué loquera, no sé qué me pasa, me dan ganas de una cosa y luego me dan ganas de otra distinta y cambio; soy como antisocial y a veces me divierte estar entre la gente, qué loquera, ¿no? Si yo estuviera allí estudiando y en ese momento ella llegara y me dijera ¿qué ondas? ¿Vamos a una fiesta? Pues a lo mejor sí iba, "sobres", o a lo mejor le diría que estoy muy clavado con el libro. Lo que me caga es la idea de que porque es compromiso hay que ir a güevo. [ .. ] A mí no me gusta hacer cosas por obligación, nada; me gusta la liberad de obrar en todo.

ANGÉLICA: (Al público) No creo poder tener una idea clara de él, ¿qué puedo decir? No era puntual, no era constante, a veces era muy gentil, me encantaba su sonrisa, sé que amaba a lsabelle porque él mismo me lo dijo. f..] Recuerdo que hace muchos años, una vez que tomábamos juntos el café me dijo que él no sabía querer sabiamente, que amaba con enfermedad, como que perdía la salud cuando se enamoraba.

GILBERTO: (A Angélica) ¿Eso es la pasión, no?

ANGÉLICA: Pues... supongo que... sí.

GILBERTO: y ¿es mala?

ANGÉLICA: (Despreocupada) ¡Ay, mira, no sé! Dicen que todos los excesos son malos; eso dicen los adultos, pero ni tú ni yo confiamos en ellos.

GILBERTO: ¿En los excesos o en los adultos?

ANGÉLICA: (Riéndose) ¡Pendejo! (Como recalcando) En los adultos.

GILBERTO: (Apagado) Los padres de la mierda.

ANGÉLICA: 'i.

GILBERTO: ¡Qué rollo! ¡qué pendejada! Todo está contaminado. ¿Te has puesto a pensar qué mundo nos espera? La atmósfera, la naturaleza, el mar; aquellas olas que revientan allá, mira; ya no están limpias. Yo me he plantado en el reventadero y hay espuma blanca y salada, arena, pescados muertos, aguamalas, pedazos de concha, mierda y luz ¡Qué pedo! (Pausa) ni yo mismo me entiendo. (Pausa) Eso es la pasión ¿no?

Isabelle: Es el segundo personaje en importancia. Es el ente desencadenante de todo el conflicto. Desde el principio de la obra nos la encontramos como una mujer con una visión formada de la vida, nacida en París, refleja los gustos refinados del medio en que se formó. Gusto, buen gusto, por los grandes maestros del arte. En la casa que habita tiene libros sobre pintura, esencialmente de pintores franceses: Braque, Gris, Matisse, Modigliani, Renoir, Rousseau, Toulouse, Degas. De igual manera se destaca su gusto por la buena música, ópera, Bellini, Verdi, Mozart, Wagner, Pucini. Ahora tiene unos cuarenta años de edad y es profesora en un colegio del lugar. Es igualmente una mujer en constante búsqueda de su felicidad. Tiene pruebas y fracasos, casada, divorciada, un amigo íntimo y otro, y tal vez otro. Fracasos amorosos, pero la búsqueda continúa con esperanzas.

Laura: Es la chica que atiende la cafetería donde el autor ubica todo el relato. Una jovencita como cualquier otra, con escasa formación académica, pero con esa viveza pícara de los seres que necesitan la astucia para sobrevivir. Es el personaje que se asoma, ve y toma parte en los acontecimientos. Por otro lado es el personaje en el cual el autor pone los parlamentos felices o graciosos para equilibrar la atmósfera. De hecho este personaje aparece por primera vez en la secuencia cuarta y ya ahí queda definido:

LAURA: (Al público) Yo no sé nada, nunca me fijo en los clientes; casi me corren por eso, bueno, ya me han corrido unas ocho veces, pero con la miseria de sueldo que me pagan nadie quiere trabajar y me vuelven a llamar. "Ay, Laura, espero que ya haigas agarrado un poco más de sentido", me dice doñita y me trae a trabajar otra vez. Aquí lo que viene al café es puro mazatleco pobre, estudiantes y artistas, ah, eso sí, muchos artistas de tiatro, escritores, pintores; allí conocí a Carmen Alicia, a Rosa María, a la Camacho, a Hiram y la Pierachini, a López Sáenz, conocí también a los marqueses de las olas altas y al mago de conejitos. Por aquí nunca se para un gringo ni siquiera para preguntar dónde está la playa para decirle "enfrente, bruto ", ¡Ay! de todas maneras los gringos que vienen a Mazatlán son puros patanes y los meseros los endiosan, yo no, que "washagare, que washa washa ", a mí hábleme en cristiano les digo y me quito. Los dueños me dicen que me llevo en la chacota con los clientes y que muchos se me van sin pagar y ahora que me cobran a mí las cuentas menos me alcanza lo que gano. "Ay, Laura que limpia, sacude, barre, ferea, corre, sirve, vuela" y ahí me traen todo el día, con el perdón de ustedes, para arriba y para abajo como calzón de puta. Ay, no, yo no sé nada, nunca me fijo en las pláticas; me cuentan un chiste y luego que lo quiero contar nomás me acuerdo de la risa que me dio [..]

Angélica: Es el cuarto personaje de la historia. Testigo de los acontecimientos. Amiga entrañable de Gilberto, compañera de estudios, confidente, camarada. Sabe muchas cosas que dirá para echar luz sobre el misterio de la muerte de Gilberto. Estuvo a su lado en el curso de esta relación enfermiza entre los protagonistas:

ANGÉLICA: (Al público) Se conocían desde hacía cinco meses y al mes Gilberto se fue a vivir con Isabelle. Ella le tenía prohibido que llevara a nadie a la casa, a nadie. Una vez yo fui porque él le había comprado a Isabelle una bicicleta para que anduviera en la playa y un día antes de su cumpleaños conseguí un carro para llevar la dichosa bicicleta y ella nos encontró en la casa, ¡Qué pedo se armó! ¡Puta, qué pedo!

El autor busca expresar la singularidad de esta amistad poniendo en labios de Gilberto frases incoherentes como: "Ella es mi amigo Angélica y yo soy su amiga Gilberto".

La premisa: La muerte como liberación. Isabelle mata a Gilberto porque representa para ella la frustración, el fracaso eterno. Era casi como su último barco. Después ¿qué le aguarda en esa playa? La vejez, la decrepitud, la soledad, la presencia de un ser que simbolizó la esperanza de la felicidad buscada y que se transformaba de pronto en un elemento de burla, de ridiculización para ella. Eso está presente en todo el curso de la obra, desde el comienzo al final.

El autor nos muestra esta situación en cinco de las seis secuencias en las cuales aparecen Gilberto e Isabelle. De hecho la obra se inicia en ese primer disgusto de los amantes:

GILBERTO: ¡Ay, buey!

ISABELLE: ¡Estúpido, ya te dije que no me gusta que me muerdas los labios!

GILBERTO: ¡Dímelo, pero no me avientes así!

ISABELLE: ¡Qué te voy a decir, si ya sabes que me lastimas, idiota!

GILBERTO: Así beso yo; si no quieres no te beso.

ISABELLE: Me gusta que me beses, pero no así.

GILBERTO: Es que te quiero comer, si te pudiera comer, te comería.

ISABELLE: Pues por mí te puedes quedar con hambre.

GILBERTO: ¡Sobres! (Empieza a vestirse en silencio. Pausa larga)

ISABELLE: ¿Qué onda? (Pausa) ¿Te enojaste? (Pausa)

GILBERTO: (Serio) No, no hay pedo.

ISABELLE: ¡Ya! No seas niño, Gilberto; eres un hombre maduro. Ven.

GILBERTO: No, no se hace, ya me voy.

Conflicto: Isabel, contrariamente a como es Gilberto, se nos presenta inicialmente como una mujer típicamente normal, pero en el curso de la acción notamos que comienza a traspasar esos límites sutiles que separan la cordura de la locura. Eso nos lo demuestra el autor cuando en un principio ella, al igual que una mente primitiva como la de Laura, no pueden ver los pájaros negros que sí ve Gilberto, pero, sorpresivamente, al final como un presagio de muerte sí los ve.

Tiempo y espacio: Toda la obra se desarrolla en un pueblo de la costa, Mazatlán, en una cafetería muy cercana a la playa. Acontece ahora, aquí, en este tiempo.

En esta, Liera, al igual que en otras obras, recurre a su fina sensibilidad para presentamos unas situaciones impregnadas de un realismo fantástico, donde los personajes se expresan en un habla sin tonos rebuscados, no exentos de fino humor y poesía. Aparte de su ya característica manera de manejar el espacio con una sorprendente economía de recursos escénicos: -"Así, pues, todos estarán siempre presentes y nunca saldrán de escena. Las banquitas, harán el autobús; el desayunador, la cafetería; el gran cartel que anuncia la obra de teatro, El árbol, situará el parque". -nos acota.

El relato se nos presenta en una estructura quebrada, fractal, donde las situaciones van y vienen sin menoscabo del tiempo.

Toda la obra está desarrollada en quince momentos, secuencias. El manejo del tiempo luce un tanto caprichoso, pues la historia se nos despedaza en pequeños sucesos que van configurando la trama a medida que avanzamos en ese ir y venir de las situaciones.

Secuencia l. Gilberto e Isabelle, se disgustan. A ella no le gusta que le muerda los labios y él quiere hacerlo. Se comienza a vislumbrar un conflicto a causa de la brecha generacional entre ambos. En dos de sus nueve parlamentos Isabelle le recrimina su falta de madurez: "!Ya! no seas niño, Gilberto; eres un hombre maduro.  Ven"  Y  más adelante:  "... Habíamos acordado que ese tipo de niñerías estaban superadas".

Secuencia 2. Gilberto le cuenta a su amiga Angélica el disgusto que ha tenido con Isabelle y su decisión de irse de su lado. Aquí el autor, no solo pone en evidencia el carácter voluble de Gilberto, su frustración y su posición de insatisfacción hacia la actitud de los adultos, de los padres: "Los padres de la mierda", sino que nos muestra desde ya el eje de la trama. Nos anticipa que lo que viene a continuación es un crimen pasional y para ello se vale de Angélica que, rompiendo la cuarta pared, y a pesar de que los estamos viendo juntos en la misma acción, se refiere a él en pretérito, como si ya no existiera, como si ambos personajes se encontraran en tiempos diferentes. Dice Angélica al público: "...Después de lo que pasó me molesta hablar de ellos, no, no me molesta; me angustia, me... no sé, me horroriza esta especie de crímenes pasionales, no deja nada sano a los que quedamos envueltos..."

¿Después de lo que pasó? Y qué fue lo que pasó, se pregunta el espectador. Ah, un crimen pasional, recibe inmediatamente como respuesta.

Esta muerte anunciada, lejos de tumbamos la emoción por la curiosidad descubierta, nos la incentiva y queremos ir más allá, conocer los detalles del crimen y saber.

  Secuencia 3. Nos lleva a un momento anterior, al inicio de la relación. Pero aquí ya se nota la incomprensión: ella dice algunos parlamentos en francés y él responde, como en burla "Qui". "—!Oh, merde Quel idiot!"— dice ella fastidiada y se va del parque. Igualmente en esta secuencia el autor nos pone en evidencia el cuento de los pájaros negros que vienen del mar y que a lo largo de la obra será un signo del desequilibrio mental de Gilberto.

Secuencia 4. Isabelle va a la cafetería con la esperanza de encontrar a Gilberto. Laura, ratifica al público la presencia de la muerte: "...a mí no me gustaría que un día anduvieran investigando mi vida; ¡Ay! Pero si me mato con otro a la mejor sí ¿no? ¡Ay, no!"

   Secuencia 5. Isabelle y Gilberto, luego, Angélica. Se hace presente el problema de la incomunicación, ahora en presencia de Angélica que más tarde declarará con conocimiento de causa. Isabelle habla en francés y ellos en español, montando sus palabras sobre las de ella. Una vez que Angélica hace mutis, Isabelle se expresa en español para el reclamo: "...me pediste que dejara el cigarro porque tú lo habías dejado y no querías tener la tentación; lo dejé y tú has vuelto a fumar y yo no lo he hecho, porque tú me lo pediste. En cambio yo te he pedido que no fumes mariguana y sé que lo haces. Te he pedido que no traigas gente a la casa y hoy vengo y me encuentro con esa imbécil que trajiste".

Secuencia 6. Sirve al autor para referir el sentido de verdad cuando se sopesa en la balanza de los intereses. En un agradable juego donde Angélica le "traduce" al público lo dicho por Gilberto, notamos que nos dice solamente lo que ella cree conveniente decirnos. Es así como en algún momento cuando Gilberto se expresa políticamente en contra de instituciones y a favor de un cambio político radical, ella nos informa algo totalmente diferente:

GILBERTO: (A Angélica) Me agüita tanta pinche miseria, no es justo que algunos no tengan para comer y otros traguen y traguen.

ANGÉLICA: (Al público) Él hablaba de que todos teníamos derecho de comer.

GILBERTO: (A Angélica) Me jode este gobierno de caca, es desquiciante vivir entre tanta violencia; esta es la época más negra de nuestra historia: siempre se obra fuera de la ley, nos gobiernan los bandidos y hacen justicia los criminales.

ANGÉLICA: (Al público) Le gustaba mucho el estado de Sinaloa, decía que El Fuerte, Cósala y El Rosario eran ciudades muy bonitas. Y le encantaba toda la costa, todo lo que oliera a mar, a playa.

Secuencia 7. La incomprensión nuevamente expresada en la forma como hablan distintos idiomas, ella, en francés; él, en español. Esta secuencia redondea ya, definitivamente, esa diferencia que hay entre ambos, esa muralla que los separa. Hay una relación de alteraciones constantes, de agresiones verbales. De dolor. De rabia contenida, de burla, y finalmente de odio.

GILBERTO: Pensé que tú te estarías divirtiendo en la fiesta entre todos esos hombres que te conocen y que se sienten muy bien hablando contigo en extrañas claves, de lugares que yo no conozco, y de cosas que hiciste con ellos en algún tiempo atrás. [..] Quizá algún día conozca todo eso, pero ahora estoy muy joven y ya sé que ustedes han vivido mucho y…

ISABELLE: (Terriblemente irritada) Primero me dijiste puta y ahora me estás diciendo vieja, pues sí, si quieres soy una vieja puta y tú eres un niño pendejo.

GILBERTO: ¡Por fin qué bueno que hablas un poco de español para que podamos entendernos!

ISABELLE: ¡Es que de todas maneras no nos entendemos! Qué caso tiene que yo me esfuerce hablando una lengua que no me pertenece si de cualquier manera tú haces lo que quieres y te vas por tu lado con esos pájaros negros que no existen. [..] Pero tienes razón, no voy a imponerte más en las fiestas de mis amigos, ya no harás más el ridículo, porque de verdad que hacías el ridículo ¡y en qué forma! [..]

GILBERTO: Tú también te has contaminado, te has vuelto igual de irónica y de amargada que ellos.

ISABELLE: ¡Qué sabes tú, pedazo de mierda, lo que a mí me pasa por dentro! [..] ¡Lárgate de mi casa, lárgate para siempre, maldito, y ojalá te mueras!

Secuencia 8. Laura y Angélica, en el autobús, nos ponen en antecedentes acerca del crimen y de lo que han dicho a la policía.

Secuencia 9. Nos retrotrae a una escena entre Gilberto y Angélica. Nos plantea su inconformidad, sus dudas, su incertidumbre, sus deseos de abandonar los estudios, y finalmente su idea de la muerte como liberación: "Creo que ya no queda lugar para mí en el mundo, un día de estos voy a suicidarme".

Secuencia 10. Escena en la cafetería con Isabelle, Gilberto y Laura. Sirve para retardar la acción y generar suspenso, Isabelle le regala su collar a Laura y en algún momento dice: “...hay que saber que todo tiene un fin, todo se acaba".

Al final de la secuencia se rompen nuevamente los tiempos y Laura le dice al público:

"Cuando supe que se habían matado no me sorprendió..."

Secuencia 11. En siete parlamentos entre Angélica y Laura el autor nos presenta a una Angélica desesperada por la muerte de Gilberto.

Secuencia 12. Aparecen los pájaros negros como señal premonitoria de muerte. Último reencuentro de Gilberto e Isabelle. Nuevo pleito. El último. La última ofensa, la ruptura definitiva.

ISABELLE: Mira Gilberto, ya me has hecho ir otras muchas veces y nunca hemos visto nada, yo he pasado otras tantas sola y jamás he visto un solo pájaro en ese árbol. Yo lo he entendido todo como un invento tuyo a partir de la mariguana.

GILBERTO: [...]Piensas igual que mi mamá.

ISABELLE: (Irritada) No pienso igual que tu mamá, ya te lo he dicho hasta el cansancio y no continúes agrediéndome con eso de tu mamá porque ya estoy harta.

GILBERTO: [...] Yo necesito convivir con gente de mi edad, gente que todavía tenga vida y que no sea tan aguada.

Secuencia 13. El autor llega al paroxismo. Isabelle, notoriamente loca después de haber visto los pájaros negros, le cuenta a Angélica que ha dado muerte a Gilberto.

ISABELLE: Anoche fuimos Gilberto y yo a una fiesta que se ofrecía a un maestro y yo tenía que hacer una crítica a uno de los nuevos libros de pedagogía conductista; y mientras yo hablaba él se fue con unas niñas al jardín y se perdió por allá entre las ramas de las azaleas, y no sé qué hacían, pero de vez en cuando oía sus estentóreas carcajadas y yo tenía que hablar, tenía, quizá que decir cosas interesantes y no pensaba, lo imaginaba con sus ojos infectados por la mariguana; sentía que yo hacía el peor de los ridículos, todos estaban atentos, pero yo no estaba presente, estaba allá, espiándolo entre las azaleas, sudaba, odiaba a todos, quería correr a matarlo: ha echado a perder mi tranquilidad, mi frescura, mi vida. La fiesta fue una pesadilla. Regresamos. Gilberto hablaba y hablaba y yo solo escuchaba el "rick, rick, rick ", insistente de los pájaros. Durmió narcotizado: le clavé una aguja larga aquí, (en el corazón) para que no ande riéndose entre las azaleas. Lo hice apenas. Vamos a casa para que lo veas.

Secuencia 14. Asistimos al desenlace en la cafetería, en una escena entre Angélica y Laura, esta le dice al público: "Yo de todo esto sé muchas cosas, pero a la policía nunca le dije nada que no fueran inventos y babosadas. Fue Angélica quien mató a Isabel, me lo ha dicho de mil maneras oscuras y claras. [ ... ] A la policía no le dije nada, en este país no hay una idea clara de la justicia, actualmente vivimos en el peor de los desórdenes..."

Secuencia 15. Despedida poética, de orden visual.

Conclusión:

Podemos concluir señalando que el tema recurrente es la muerte presentada como una fuerza fatal que ya había sido anunciada en derredor de unos amores imposibles de dos personajes diametralmente opuestos el uno al otro.

Gilberto es un joven que se pasea entre la cordura y la locura, y a lo largo de su existencia nos muestra sus rasgos de inestabilidad e indiferencia. Es un personaje que no vislumbra ningún cambio a través de la acción, tal como lo conocimos lo vimos desaparecer. Isabelle en cambio nos hace asistir a una metamorfosis sorprendente. Está sola con el recuerdo de sus venturas pasadas, enfrentada al tiempo inexorable, lejos de su patria y de su familia, sola aun cuando Gilberto está presente. Cuando perdona lo hace para aferrarse al amor como un bálsamo. Irá cambiando a través de las diferentes situaciones hasta llegar a traspasar de un solo salto la barrera que separa la cordura para caer en el mismo terreno de Gilberto. Hecho que el autor nos presenta simbólicamente a través de los pájaros negros. La mujer equilibrada que nunca había visto esos pájaros porque estaba consciente de que pertenecían a las imágenes delirantes de Gilberto, ahora los ve y escucha con su crik crik que llaman a la muerte. A la cesación del dolor de vivir.

Igualmente se observa con marcada intención el elemento gracioso para contrarrestar el panorama oscuro de la tristeza. En algunos parlamentos encontramos el sentido picaresco cargado de una buena dosis de ironía apoyada en el habla local, y es precisamente el personaje de Laura el elegido para aclarar cosas y descubrimos la verdad histórica.

Vemos aquí entonces el tema de la muerte y del amor, donde es la misma historia de los personajes lo que produce el hecho trágico, es el destino el que influye, es decir, una fuerza superior a Isabelle que la lleva a decidir la muerte de Gilberto por la imposibilidad de soportar las vicisitudes de la vejez, de la soledad, del desprecio, de la burla.

Por información de Laura conocemos que la muerte de Isabelle viene por manos de Angélica en su propósito de vengar a su amigo, pero es fácil llegar a pensar que de no haber sido de esa manera, ella misma hubiese puesto fin a sus días, porque la muerte en este caso no es más que la liberación del dolor de vivir.

Finalmente se puede decir que el título no parece ser sacado del texto una vez concluida la obra, sino un elemento que estuvo presente en el imaginario del autor moviendo la definición de la trama.

Análisis sucinto de la obra teatral Vida de Galileo, de Bertolt Brecht

Introducción:

Para el presente ensayo se ha escogido Vida de Galileo para ejemplarizar La obra didáctica, que como sabemos constituye un género -o forma teatral, como se diría ahora- cuyo objetivo fundamental es ilustrar al público acerca de determinada tesis política, religiosa o filosófica. Por esa primordial condición su concepción se basa en una lógica dialéctica donde se presenta una primera premisa que sería enfrentada en seguida por una segunda premisa que daría como resultado una conclusión. Es decir: tesis, antítesis y síntesis. Su estilo es "probable" pues está sujeta a causa y efecto; el carácter del personaje principal es "simple" manteniendo su coherencia y unidad de principio a fin, y siguiendo una trayectoria que solo avanza a medida que se van resolviendo las situaciones basadas en razonamientos lógicos.

Con esta obra Brecht pretendía, quizá, no solo ser didáctico, sino transmitir un mensaje que incite, que involucre intelectualmente al espectador con lo que está viendo en escena, que promueva el cambio, el carácter liberador, y que se constituya en el sujeto analítico de la ficción que tiene al frente, es decir, que en ella se adivina una intención ilustradora que pretende potenciar la conciencia política y moral y la capacidad crítica del espectador para influir en las relaciones sociales.

El autor:

Bertolt Brecht

  Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se formó en las universidades de Munich y Berlín. Tuvo como maestra de vida las imágenes truculentas de la Primera Guerra Mundial que seguramente lo marcarían para el resto de sus días. Allí tal vez aprendió a mirar de frente la cara de la muerte y del horror.

Trabajó con Max Reinhardt, en el Deutsches Theater de Berlín, al tiempo que estrechaba su amistad y compartía ideología con el escritor comunista, Lion Feuchtwanger. Es en ese tiempo cuando comienza a interesarse por el teatro proletario que había creado Piscator en 1920.

Sus primeras obras muestran la influencia del expresionismo, el principal movimiento dramático de la época.  En 1928 escribió su drama musical La ópera de los dos centavos, con el compositor alemán Kart Weill. Se trata de una sátira del capitalismo basado en la obra original The Beggar’s Opera escrita en 1728 por el dramaturgo inglés John Gay.

En el año 1932 viajó a Moscú, con Eisenstein, e intercambia ideas y opiniones con Piscator, Tretiakov, Lacis, Reich, Deutsch.

Volvió a Moscú en 1935 y fue allí cuando conoció al actor chino Mei Lan Fang, que se constituiría en una ficha bien importante para su evolución teatral. Para ese momento ya el prestigio de Brecht como escritor comunista era reconocido, además estaba claro su disposición y deseo porque el teatro que hacía se convirtiera, de alguna manera, en instrumento de la revolución; pero Adolfo Hitler estaba ya muy cerca de alcanzar el poder.

A causa de su oposición al gobierno de Hitler, Brecht se vio en la necesidad de huir de Alemania en 1933, viviendo primero en Escandinavia y estableciéndose finalmente en California cuando corría el año 1941. Esta salida de Alemania no fue nada sorpresiva, pues tenía la certeza de que su vida, como la de muchos otros revolucionarios, peligraba por el arribo del nazismo, aunque gran parte de la humanidad del momento no tuviera conciencia todavía de lo que suponía este régimen. La ferocidad de la represión fue tal que las obras de Brecht fueron quemadas públicamente frente a la Ópera de Berlín, dos meses después de que se marchara al exilio y fuera privado de la nacionalidad alemana. Un año después, en 1934, Erich Mühsam, escritor comunista que había participado como Brecht en la revolución soviética de Baviera, murió en un campo de concentración nazi.

Fue durante esos años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como Vida de Galileo (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945) que consolidaron su reputación como escritor revolucionario. Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Estaba convencido de que ese cambio no solo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas, lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares, lo indujo a estremecer la conciencia del público con el propósito de llevarlo de esa pasividad acrítica en que estaba sumido a la reflexión y, por supuesto, abrigando la esperanza de que el segundo paso fuera la acción.

Brecht buscaba, en cierto modo, el desentrañamiento del trasfondo moral de los conflictos, exponiendo al espectador no ya a "un trozo de vida real" como la ilusión que propone la teoría aristotélica, donde el espectador participa con sus emociones, sino a situaciones que culminaran arrojando claridad sobre los fenómenos que estaban a la vista, trascendiendo entonces a la mera reproducción de apariencias de la realidad. Se estaba abandonando el teatro realista, la visión aristotélica, para profundizar en una nueva forma de expresión teatral, donde el espacio escénico y el personaje, el actor y el espectador tuvieran su propio lugar, con límites bien claros entre la realidad y la ficción. Estaba convencido de que el público no puede permanecer ajeno a la ficción, debe darse cuenta que lo que observa en el escenario no es más que un espectáculo, por lo tanto, la intención final no es la catarsis, sino el despertar de una actitud crítica racional que motive una acción revolucionaria.

 En 1948, volvió a Alemania, se estableció en Berlín Este y fundó su propia compañía teatral, el Berliner Ensemble.

Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su pesimismo moral chocaba con el ideal soviético del socialismo realista. A lo largo de su vida escribió también poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitúan entre los más grandes autores alemanes.

Murió el 14 de agosto de 1956, en Berlín.

El personaje central:

La obra que nos ocupa gira en torno a la vida de Galileo Galilei, eminente sabio del Renacimiento, su defensa del copernicanismo y las consecuencias que sus investigaciones científicas le ocasionaron con la Iglesia Católica.

Galileo Galilei nació el martes 15 de febrero de 1564 en Pisa, y murió el miércoles 8 de enero de 1642 en Arcetri, en las afueras de Florencia, a la edad de setenta y ocho años (conforme a la fecha de Florencia, ya que en ese lugar el calendario comenzaba el 25 de marzo, fecha de la Encarnación del Señor)

Fue considerado el más importante hombre de ciencia de su tiempo y figura clave en la revolución científica.

Inició su época escolar en un monasterio de Florencia. Posteriormente, por deseo de su padre comenzó a cursar estudios de Medicina en la Universidad de Pisa, aunque nunca los terminó, se dice que por falta de medios económicos, pero tal vez la razón más poderosa fuera que lo que realmente le apasionaba era la Física y las Matemáticas.

A la edad de diecisiete años, descubrió la Ley del Péndulo. En Florencia, bajo la protección de un mecenas, se dedicó al estudio del comportamiento de los objetos en el agua.

En 1588 fue nombrado profesor de Matemáticas en la Universidad de Pisa. A los veintisiete años de edad demostró que la afirmación realizada por Aristóteles de que “la velocidad con la que cae un cuerpo es proporcional a su peso”, era errónea. Demostró que la velocidad depende de la resistencia al aire que presente el cuerpo.

Luego se trasladó a la Universidad de Padua.

En 1608 construyó un telescopio tomando como base un largavista inventado en Holanda. Gracias al telescopio, hizo importantes descubrimientos en Astronomía, de entre los que destaca la observación el 7 de enero de 1610 de cuatro de las lunas de Júpiter, girando en tomo a ese planeta. Este descubrimiento daba la razón a Copérnico y cuestionaba una vez más a Aristóteles y a la concepción bíblica del universo que se tenía como inconmovible en aquella época.

En 1616 la Iglesia Católica declaró falsas las ideas de Copérnico. El papa Pío V instó a Galileo a abandonar el copernicanismo. En 1632 publicó su defensa del sistema astronómico de Copérnico.

Fue requerido en Roma por la Inquisición. Tras un interrogatorio largo y agotador, aunque inusualmente benévolo debido a la fama de Galileo, el 22 de junio de 1633, admitió que estaba equivocado, y negó que el Sol fuese el centro del Universo y que la Tierra girase en tomo a su eje y alrededor del Sol.

  

La obra:

Forma:

De los géneros no realistas la Obra Didáctica es uno de los más complejos, pues su anécdota debe resolverse de una manera lógica siguiendo un proceso de comprobación o demostración de una serie de valores jerarquizados. En este sentido Vida de Galileo cumple con ese propósito al ubicar al espectador frente a una situación lineal que le muestra, en un recorrido a través de las complejidades de una vida simple, dos verdades que le permitirán concluir en una tercera verdad. En este caso Brecht se propuso llevar al espectador a descubrir por su propia visión objetiva, que: la verdad puede plegarse ante el dogma y la autoridad. Brecht nos muestra a un Galileo que se ve obligado a renunciar a la verdad de sus nuevos descubrimientos por las presiones ejercidas por la Iglesia Católica y el temor a ser condenado por el tribunal de la Inquisición.

Versiones:

Pudiera decirse que Vida de Galileo es la tercera reescritura de esta obra, que surge primariamente en el año 1938 con el título La Tierra se mueve, pero que ya, sin embargo, desde más de doce años antes, estaba como configurada en la idea expuesta en su obra Un hombre es un hombre.

En los momentos de concebir La tierra se mueve, Brecht reflexionaba sobre la gran responsabilidad que recaía sobre los científicos que para esos momentos trabajaban en la desintegración del átomo. Cuánta desgracia significaría para el género humano si ese conocimiento cayera en manos de los nazis. Eso, tal vez, lo llevó a profundizar sobre la vida del sabio Galileo Galilei que tuvo que mostrarse sumiso y retractarse ante la amenaza de la Inquisición.

Esta segunda versión fue estrenada en el Coronet Theater de Los Ángeles en el año 1947, es decir, cuando ya el mundo conocía el horror de la bomba atómica detonada sobre Hiroshima. Es por ello que la obra sentencia a los físicos, a los hombres de ciencia, entendidos como criminales sociales. Ante el hecho de que Galileo se retractara dice Brecht: "Galileo traicionó a la ciencia y los que pagan el precio de esta actitud son los Federzoni, es decir, los hombres comunes de los siglos futuros". Se nota, entonces, que el episodio de la retractación vista como una traición a sí mismo y a la humanidad, era el blanco de la diana.

Ateniéndonos a la opinión de Bernard Dort la última versión de la obra no es la suma de las dos versiones anteriores, sino que contiene a ambas: la que lo exalta y la que lo cuestiona.

La estructura básica de la obra se mantiene con quince cuadros autónomos, que mantienen también sus temas correspondientes y la decisión de no hacer de la retractación el eje central del desarrollo dramático.

Fabulación:

En el siglo XVII, un maestro de Matemáticas en la Universidad de Padua, de nombre Galileo Galilei, logró demostrar a través de persistentes investigaciones que el sistema universal de Copérnico acerca del movimiento de la tierra era correcto y que por lo tanto el criterio sostenido por Ptolomeo de que esta era el centro del universo era falso.

Esta teoría fue considerada herética por parte de la Iglesia, por lo cual Galileo se vio enfrentado a la Inquisición, llevándolo a la decisión de adjurar de su teoría para salvarse de morir quemado en la hoguera, como diez años antes había sucedido a Giordano Bruno. Galileo se mostró sumiso ante el poder del clero, pero continuó sus investigaciones en secreto.

La propuesta: Brecht nos propone en la obra la visión de un Galileo que solo por el placer de investigar "de ver cómo se liberó Prometeo" llega a volver pedazos la física aristotélica y las teorías astronómicas de Ptolomeo, que ya había sido seriamente cuestionado por Copérnico. Nos encontramos, pues, con un personaje excepcional que encuentra la vía de un nuevo método científico, que va más allá de la experiencia teórica en procura de alcanzar los resultados a través de la experimentación práctica. Utiliza sus propios elementos e instrumentos y no se conforma con informaciones de segunda mano, convirtiéndose de esta manera en sujeto del propio proceso para buscar la verdad. Ese parece ser el modelo ideal de revolucionario propuesto por el autor. Un ser dotado de razón que va en busca de su propio destino y no un hombre que acepta el destino como una fatalidad ineludible.

En la concepción del personaje pareciera haber algo de autobiográfico: el enfrentamiento al poder llámese religioso o político, la ruptura del orden establecido, sus enseñanzas escritas en lengua vulgar para que trascendieran las fronteras de las clases dominantes. Así pone en labios de Galileo el siguiente parlamento: "Yo predigo que, antes de que hayamos muerto, se hablará de astronomía en los mercados". Sin embargo no escapa a ser un hombre común y corriente sujeto a las fragilidades y padecimientos de cualquier mortal. No es, de ninguna manera, un héroe, como queda dicho cuando Andrea lo critica: ¡Pobre del país que no tiene héroes! Y Galileo responde: No. Pobre del país que necesita de héroes. No es Galileo un paradigma humano, un dechado de virtudes, sino un hombre que cree en la razón y eso lo reitera en varios cuadros: "... Tengo fe en los hombres, lo que quiere decir que tengo fe en su razón". O cuando discute con El pequeño monje: "... La victoria de la Razón solo puede ser la victoria de los que razonan"

 Galileo es un hombre que como cualquier otro siente miedo, miedo al dolor del deseo insatisfecho, pero también miedo al dolor físico. Ya el autor nos 1o deja ver en el primer cuadro cuando le aconseja al niño Andrea no hablar de las investigaciones que están llevando a cabo:

GALILEO: ¿Por qué no te has comido la manzana?

ANDREA: Para poder demostrarle a ella que da vueltas.

GALILEO: Tengo que decirte una cosa, Andrea: no hables a otros de nuestras ideas.

ANDREA: ¿Por qué no?

GALILEO: La autoridad lo ha prohibido.

También es un hombre frágil que puede caer en la tentación de desgajarse por un buen vino o una buena vianda "... me gusta comer decentemente. La mayoría de las cosas se me ocurren ante una buena comida", o de apropiarse sin ningún escrúpulo de una idea ajena, como el caso del largavista holandés, y cuando se le reclama el fraude se limita a justificarse diciendo: "¿Has oído? ¡Un mundo en el que no se puede hacer negocios le asquea!"

Estructura: La obra está estructurada en quince cuadros que siguen la secuencia histórica en tiempo cronológico. En todos ellos, por supuesto, se sigue el principio del didactismo haciendo planteamientos enfrentados en busca de una conclusión lógica y razonada. Ya en el primer cuadro, en el segundo parlamento de la obra, nos encontramos a un Galileo profesor tratando de recalcarle a Andrea, un niño que aún no había cumplido los once años de edad, el axioma matemático de que la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta.

ANDREA: Mi madre dice que tenemos que pagar al lechero. Si no, pronto empezará a dar vueltas alrededor de nuestra casa, señor Galilei.

GALILEO: Di mejor que describirá un círculo, Andrea.

ANDREA: Lo que usted diga. Si no le pagamos describirá un círculo alrededor de nosotros, señor Galilei.

GALILEO: Mientras que el alguacil del juzgado, el señor Cambioni vendrá hacia nosotros derecho ¿y qué línea elegirá entre dos puntos?

ANDREA: La más corta.

Seguidamente el personaje muestra un astrolabio y trata de exponerle al niño la compleja teoría del movimiento de la Tierra, acudiendo para ello a la utilización de una silla y de una manzana. Una acción didáctica de choque de premisas para que cualquier palurdo del público pueda entenderlo sin muchas complicaciones intelectuales. De igual manera en los cuadros subsiguientes veremos acciones didácticas de este tipo con utilización de elementos sencillos como una cuba de agua a la que vacía pedazos de hielo, una hoja de papel y una aguja para rebatir la teoría de Aristóteles, según la cual "Un disco de hielo ancho y plano flota en el agua, mientras que una aguja de hierro se hunde". Lo vemos explicando claramente lo que es una hipótesis.

 En el mismo sentido surge la duda como modelo de búsqueda y de encuentros. Le dice a Andrea: "Pero ahora se dice: que sean así las cosas no quiere decir que tengan que seguir siéndolo. Porque todo se mueve, amigo". Y luego en el mismo parlamento complementa lo que será su punto persistente a lo largo de todo el texto: "Porque donde durante mil años reinó la fe, precisamente allí reina la duda. Todo el mundo dice: sí, eso está en los libros, pero vamos a verlo por nosotros mismos. A las verdades más celebradas se le dan palmaditas en la espalda; aquello de lo que nunca se dudó hoy se pone en duda".

 Se nota, entonces, que el autor acude a la duda como instrumento filosófico para escarbar en lo oscuro de la ciencia. Una duda entendida no como un simple "no creer" sino como un método que pone todo en tela de juicio para encontrar la verdad. Es utilizar la propia duda de Galileo cuando cuestionaba las teorías de sabios anteriores, para llamar la atención del espectador a la reflexión sobre las nuevas cosas en las que hay que dudar para cambiar. Es tan así que más adelante Galileo reflexiona sobre lo mismo y dice: "La lucha por la mensurabilidad del cielo se ha ganado por medio de la duda; mientras que las madres romanas, por la fe, pierden todos los días la disputa por la leche".

 Ese es, en cierto sentido, el tono y la manera de expresar la idea principal que se viene esbozando en el discurso de la obra brechtiana. La duda para hallar las contradicciones entre la inteligencia y el ejercicio de la fuerza. El espejo para reflejar la imagen de los nuevos Galileos del pensamiento enfrentados a los nuevos inquisidores que a través de la fuerza dejan ver las llamas de la hoguera con el propósito de amedrentar.

GALILEO: Empecemos a probar por nuestra cuenta y riesgo esas manchas solares que nos interesan, sin contar demasiado con la protección de un nuevo papa.

ANDREA: Pero con la completa seguridad de poder disipar las sombras estelares del señor Fabrizius y los vapores solares de Praga y de París, y de probar la rotación del Sol.

GALILEO: y con alguna seguridad de probar la rotación del Sol. Mi propósito no es demostrar que he tenido razón hasta ahora, sino saber si realmente la he tenido. Y os digo: Dejad toda esperanza los que entráis en la investigación. Quizá sean vapores, quizá sean manchas, pero antes de suponer que son manchas, lo que nos vendría muy bien, supondremos que son colas de pez. Efectivamente, lo pondremos en duda todo, todo otra vez. Y no andaremos con botas de siete leguas sino con una velocidad de caracol. Y lo que hoy encontremos, lo borraremos mañana de la pizarra y solo volveremos a anotarlo cuando lo encontremos de nuevo. Y lo que queríamos encontrar, lo consideraremos, una vez encontrado, con especial desconfianza. ¡Por eso nos pondremos a observar el Sol con la decisión inexorable de demostrar la inmovilidad de la Tierra! ¡Y solo cuando hayamos fracasado, hayamos sido vencidos completa y desesperadamente y estemos lamiéndonos las heridas, en el más triste de los estados, comenzaremos a preguntamos si no habremos tenido razón y es verdad que la Tierra se mueve!

De igual manera nos encontramos en el curso de la obra la idea cuestionadora del capitalismo, la ciencia entendida como un bien de capital, expuesto desde el primer cuadro cuando Galileo le pide al Secretario de la Universidad que le dé un aumento de 500 escudos alegando que lo que gana no le alcanza para sus gastos esenciales. Brecht destaca esta denuncia en parlamentos del Secretario:

SECRETARIO: Solo vale escudos lo que produce escudos. Si quiere ganar dinero tendrá que presentar otras cosas. Solo puede pedir, por la ciencia que vende, lo mismo que se recibirá de quien la compra. Por ejemplo la Filosofía que el señor Colombe vende a Florencia reporta al príncipe por lo menos diez mil escudos anuales. Sus leyes de la gravitación, señor Galilei, han causado, indudablemente, mucho revuelo. Se las aplaude en París y en Praga. Pero los señores que allí aplauden no pagan a la Universidad de Padua lo que usted le cuesta. Su desgracia es la especialidad que ha elegido, señor Galilei.

GALILEO: Comprendo: comercio libre, investigación libre. Y comercio libre con la investigación ¿no?

En el segundo cuadro Brecht nos muestra la dialéctica para demostrar, en un contrapunteo de razonamientos entre Sagredo y Galileo que la Tierra es un planeta más y no el centro del universo y, de paso, dejar claramente expuesto su criterio acerca de la existencia de Dios: "... No separes el ojo del tubo, Sagredo. Lo que estás viendo es que no hay diferencia entre el Cielo y la Tierra. Hoy  es 10 de enero de 1610. La humanidad escribe en su diario: El Cielo ha quedado abolido." Para así llegar en el tercer cuadro a caer en lo que lo enfrentaría definitivamente a la iglesia:

SAGREDO: ¡Es decir, que solo hay astros! ... ¿Y dónde está Dios?

GALILEO: ¿Qué quieres decir?

SAGREDO: ¡Dios! ¿Dónde está Dios?

GALILEO: (Colérico) ¡Ahí no! ¡Lo mismo que no lo encontrarían en la Tierra si hubiera ahí seres vivientes y lo buscaran aquí!

SAGREDO: Y entonces ¿Dónde está Dios?

GALlLEO: ¿Soy teólogo acaso? Soy matemático.

Conclusión:

¿Será posible concluir que la obra como tal logra el objetivo de que la ciencia baje al nivel de entendimiento del pueblo?  No estoy seguro. Pero tal vez lo más importante para el autor no fue que entendiéramos los fundamentos de la teoría de Copérnico, sino que entendiéramos las relaciones de poder.

Lo otro, es que se corre el riesgo de que, lejos de motivar un ejercicio de razonamiento sobre lo visto en el escenario, nos incite a revisiones estériles sobre la verdad histórica, pues hay pasajes de la obra que encuentran oposición con otros autores y que si bien pudiéramos entenderlo cono una manera de imprimirle teatralidad al texto, fácilmente desde otro punto de vista interesado, puede señalarse como falseamiento de la verdad.

En todo caso, lo importante es que Brecht nos da una imagen de la dignidad que debe imperar en el ser humano, en el científico que no se deja intimidar por el poder establecido y decide averiguar la verdad de los fenómenos a despecho de su propia vida. En el caso de Galileo queda claramente expuesto que fue el primero que basó sus investigaciones en el método científico, en la comparación de las hipótesis con los experimentos y en la observación, en vez del método filosófico consistente en la aplicación de la especulación filosófica y en la aceptación ciega de lo dicho por los autores clásicos, especialmente Aristóteles. No importa, entonces, que más tarde haya abjurado de su teoría para salvarse de la hoguera cuando ya antes había afirmado: "Si yo estuviera dispuesto a callar, sería indudablemente por motivos muy bajos: mi bienestar, el no ser perseguido... "

Otra cuestión que luce importante mencionar con respecto a esta obra es que Brecht pareciera apartarse un poco de algunos de sus propios postulados en la teoría del teatro épico, pues en otras de sus obras didácticas, por ejemplo La medida, la acción queda enmarcada en una fábula breve que ilustra una lección política. Allí se expone una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible... "Pero en Vida de Galileo se expresa con una fuerza emotiva tal, de tanto contenido poético y tanto fervor humano que es casi imposible que el espectador se olvide de sus sentimientos. Que no se emocione. Sin embargo allí parece residir la belleza de la obra, en lo bien que se entremezcla la doctrina y la emoción, la forma y el contenido.