Revisión de la obra ¿En qué piensas?, de Xavier Villaurrutia

1. El dramaturgo

  ¿En qué piensas? es una de las primeras incursiones de este poeta en la dramaturgia; su segunda obra, que juntamente con otras más: “Parece mentira”, "Sea usted breve" y "Ha llegado el momento" conformaron el conjunto de obras breves que intituló Autos profanos.

Xavier Villaurrutia (Ciudad de México 1903 - 1950)

Xavier Villaurrutia, conjuntamente con Celestino Gorostiza, Salvador Novo y Rodolfo Usigli, fue una de las cuatro grandes columnas en que se sostuvo el teatro mexicano de los años treinta. Una generación que insurgió para tratar de encauzar al espectador hacia un teatro verdaderamente moderno e inteligente.

Se sabe que este autor, en su afán de traemos lo mejor de las expresiones teatrales que se estaban dando del otro lado del continente, tradujo a varios autores, entre ellos Cocteau, O'Neil y Chéjov. Esta obra, ¿En qué piensas?, posiblemente la escribiría una vez que se había adentrado en ese mundo mágico del célebre autor ruso, que entonces se había convertido en uno de los más importantes representantes de la corriente teatral posromántica conocida como Impresionismo, surgida, precisamente, a finales del siglo XIX y principios del XX. Una corriente que, como sabemos, se propuso romper con el aspecto conceptual y sacar a flote las impresiones y los fenómenos internos para expresar esa realidad de manera poética; una corriente, en fin, que no le da importancia a la trama argumental, sino al clima. La búsqueda de otros espacios para la poesía. Esa nueva visión del teatro quizá tocó la fibra creadora de Villaurrutia para adentrarnos en estos personajes que están ahí como en una isla, que se dicen cosas que parecen normales en unos seres cuasi humanos cubiertos por un halo de poesía, pero que llevan el trasfondo de una vida que se desgasta por la angustia, por la incertidumbre de no saber si se les quiere o no, por el deseo siempre insatisfecho de ser amado. Personajes que transmiten a todo lo largo de sus diálogos breves y precisos, que al final de cuentas uno lo que quiere es que lo quieran. Si miramos con cierto cuidado pudiéramos darnos cuenta de que sus personajes se parecen a los chejovianos: son seres solitarios, monótonos, sumidos en sus íntimas preocupaciones, vanas e intrascendentes las más de las veces; personajes, no personas, con una carga existencial que los agobia. Los personajes de ¿En qué piensas? no parecen estar alejados, por ejemplo, de los de Un trágico a pesar suyo. Seres que nos sorprenden en sus pequeñas cosas, con su vida absurda, pero que, finalmente, aunque no lo queramos aceptar, no son sino el reflejo de ese doble lastimoso que l1evamos todos por dentro.

Villaurrutia, en esta obra, no hace otra cosa que reafirmar lo que nos ha venido expresando a través de su poesía. Su propuesta es esencialmente lírica, no hay en él pretensiones de tipo academicista, ni pretende sorprendernos con una historia genial ni mucho menos polémica. Simplemente quiere darle un nuevo brazo a su poesía o alargar el existente y eso lo consigue, indudablemente. Tal vez por eso una gran figura de las letras americanas ha dicho que Sus obras están bien construidas, son inteligentes y algunas contienen pasajes admirables, pero carecen de teatralidad.  Esto, a diferencia de ser una falla, parece ser lo interesante del texto para haber sido escrito en la fecha en que se hizo. Debemos entenderlo como un reto que estaba lanzando Villaurrutia a los hacedores de teatro de la época acostumbrados como estaban a ciertos convencionalismos escénicos, a la puesta efectista, al realismo, a la pasión, para que vieran una nueva forma de expresión, observar el mundo circundante por el hueco de la mano, jugar con los tonos claroscuros del humor, actuar sin teatralidad. Eso que tal vez contribuyó para que su obra fuese catalogada en algún momento pretérito como superficial, será lo que hoy día sirva para elevarla como ejemplo de un teatro indiscutiblemente moderno.

Recuérdese que a Villaurrutia se le catalogó como poeta del amor. Es por ello que para acercamos a la obra dramática de este autor debemos abordarlo como un todo, no solo su teatro, sino fundamentalmente su poesía.

Contemporáneo con García Lorca (1898-1936) pudiéramos decir que la idea que el autor español tenía del teatro es la misma que nos da Villaurrutia a través de ¿En qué piensas? Y para ello, para establecer ese paralelismo, basta con recordar las palabras de Lorca: "Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre”.  Y eso, y no otra cosa, es la que parece subrayamos Villaurrutia a 1o largo de esta obra dramática

En la obra que nos ocupa nos encontramos muchas de las situaciones y elementos que el dramaturgo nos ha dicho de manera reiterada a través de su largo ejercicio poético. Entonces, para alguien que conozca su obra lírica, tal vez las situaciones que aparecen en ¿En qué piensas? no les sean ajenas. Su sensación de vacío, soledad, frutos inalcanzables, duda, incertidumbre, deseos insatisfechos, muerte, angustia presentes en su poesía sigue a flote con los nuevos fantasmas que se van despertando en esta obra. En sus Décimas de nuestro amor, leemos esta:

Te alejas de mí pensando

que me hiere tu presencia,

y no sabes que tu ausencia

es más dolorosa cuando

la soledad se va ahondando

y en el silencio sombrío,

sin quererlo, a pesar mío,

oigo tu voz en el eco

y hallo tu forma en el hueco

que has dejado en el vacío.

Se ha comentado que Villaurrutia dijo en alguna ocasión que sus obras cortas eran como un soneto. Eso explica lo que pretendía damos en teatro: la síntesis, decir en pocas palabras una historia que de otra manera no tendría final. Como en el soneto que nos encasilla en catorce versos endecasílabos, con reglas precisas que cumplir, y que al escribir el primer verso debemos conocer el decimocuarto, sus piezas breves nos muestran la síntesis poética de una vida.

En su poema Nocturno mar nos encontramos asimismo esa angustia que produce la lejanía del ser amado, la espera incierta, la duda:

ni la herida profunda, ni la sangre

que mana de sus labios, palpitante,

ni la distancia cada vez más fría

sábana nieve de hospital invierno

tendida entre los dos como la duda;

Estos mismos sentimientos también los podemos hallar, sin buscarlo, en otros poemas suyos. Veamos por ejemplo esta décima:

Hasta en la ausencia estás viva:

porque te encuentro en el hueco

de una forma y en el eco

de una nota fugitiva;

porque en mi propia saliva

funges tu sabor sombrío,

y a cambio de lo que es mío

me dejas sólo el temor

de hallar hasta en el sabor

la presencia del vacío.

          Vemos entonces cómo su obra dramática, en este caso, no hace más que reiterar su sentido de soledad y de vacío. En otro poema leemos:

¡Al fin llegó la noche a inundar mis oídos

con una silenciosa marca inesperada,

a poner en mis ojos unos párpados muertos,

a dejar en mis manos un mensaje vacío.

Insistimos pues, en la intención poética del autor, en su necesidad vital de utilizarla como herramienta de expresión ante una conciencia colectiva como es el público; de darnos un poco de lo que era nuestro y que hemos venido perdiendo a raíz de que nos deshumanizamos. Villaurrutia, por qué dudado,  pareciera estar impulsándonos a buscar un retorno de la valoración poética de las cosas. De hacer volver nuestros sentidos interiores hacia la interioridad. Decía Cortázar, que uno repite individualmente el proceso de la especie humana, su historia. Y basaba esa apreciación señalando que las primeras obras de la humanidad fueron poéticas. Los primeros textos filosóficos son poemas. Los presocráticos, por ejemplo, los grandes metafísicos; Parménides es un poeta; Platón puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmogónicos son poemas.

Villaurrutia fue fundamentalmente poeta, por eso, naturalmente, ¿En qué piensas? es una obra poética. Encontramos en ella mucha más pasta sensible, más emoción, más pasión que razón, que inteligencia.

Cosa parecida pudiera decirse de la construcción de sus personajes. Tal vez el estudio de cada uno de ellos sea superficial, pero es tan hábil el dramaturgo que nos los presenta como algo conocido y eso nos hace identificamos con ellos. Además sus diálogos tienen un ritmo propio, gracias como hemos venido apuntando, al fino dominio de la expresión poética.

2. La obra:

Pero veamos un poco el contenido de la obra:

El tema: El amor.

Así que la obra la podemos contar en tres líneas:

l. Presentación. Carlos y María Luisa se amaban, terminan la relación y ahora ella ama a Víctor.

2. Conflicto. Víctor descubre que María Luisa vendrá a visitar a Carlos a su departamento y siente celos.
3. Resolución. María Luisa manifiesta y demuestra no querer a nadie en particular.  

La premisa  es entonces: El amor es una ilusión, una invención nuestra.

Conflicto: Se enfrenta la amistad con el amor.

Aparece la motivación física en Víctor, quien internamente parece decirse y decirnos ...yo necesito que María Luisa no venga a visitar a Carlos en su estudio.

Pensamiento este complementado con una motivación psicológica: porque o si no... pudieran revivir la llama del amor y yo sería excluido del corazón de mi amada, sufriré, seré desdichado, no solo la perderé a ella, sino que también perderé a Carlos, mi mejor amigo…

 Todo este pensamiento de deseo más razón se ve frenado por la circunstancia que los rodea. ¿Cómo evitarlo? ¿Habrá forma de impedir que María Luisa vea a Carlos? He allí que esa circunstancia de imposibilidad motiva el desencadenamiento del conflicto y en la mente de Víctor bulle esta fatalidad: Pero, ¿cómo hago para evitarlo? ella quiere venir, y él la espera porque igualmente desea que venga.

El asunto es que en este caso el conflicto viene dado porque el amor solo les puede venir desde una sola vertiente: desde el corazón de María Luisa. Y ese es el espacio que se tienen que disputar esos dos amigos entrañables: Carlos y Víctor. Ya el autor nos ha hecho ver la dimensión de esa amistad al principio de la obra cuando aún no aparecían las fuerzas  en conflicto y apenas comenzábamos a conocer los personajes. Para eso Víllaurrutia introduce cuatro parlamentos claves:

CARLOS: Vienes aquí todas o casi todas las noches, y nunca antes de hoy has hecho observaciones tan agudas y tan desinteresadas.

VICTOR: No te enfades.

CARLOS: No me enfado; observo, eso es todo. (Se sienta)

VÍCTOR: (Jugando el todo por el todo) Pero esperas a alguien, ¿verdad?

Nos damos cuenta, entonces, que no son dos amigos comunes y corrientes, sino dos entrañables amigos. “Vienes aquí todas o casi todas las noches”, le ha dicho Carlos. Víctor sabe que su amigo está tramando algo y se imagina lo peor. Eso es 1o que hace despertar las fuerzas en conflicto, cuando Víctor saca a relucir el fantasma de los celos.

VÍCTOR: (Bajando la voz) Se trata de María Luisa... ¿verdad?

CARLOS: Eso dices.

VÍCTOR: (Rápidamente en voz alta) No lo niega. No lo niega. Luego es ella.

CARLOS: Menos mal  que te da gusto que sea ella.

VÍCTOR: (Asombrado) ¿Que me da gusto? ¿He dicho, he hecho algo que te haga pensar que me da gusto? Por el contrario... (Se detiene arrepentido)

CARLOS: Por el contrario, te molesta, ¿no es así?

VÍCTOR: Desde luego no me da gusto.

CARLOS: Entonces te molesta.

VÍCTOR: Me molesta, si quieres.

CARLOS: No,  yo no quiero. Eres tú el que gusta de atormentarse con estas cosas.

VÍCTOR: ¿La quieres todavía?

CARLOS: Ya sabes que entre María Luisa y yo todo ha terminado.

VÍCTOR: (Incrédulo) ¿Todo? (Carlos no contesta) Y  no obstante, ella va a venir a verte.

CARLOS: Sí.

VÍCTOR: Y tú has dispuesto todo para esperarla como en otros tiempos.

              Víctor trata de impedir por algunos medios que ese encuentro se lleve a cabo, y es cuando el autor introduce la palabra clave: "celos". Palabra que viene a generar el caos.

VÍCTOR: Tampoco a mí me esperabas. Te digo que no es ella. Estás inquieto y tienes dos esperanzas que te impiden ver otra cosa: la esperas a ella y esperas que yo me retire. Yo sólo espero que ella no venga. Estoy celoso y los celos me dan una lucidez increíble. La llamada, que en un principio me pareció, como a ti, de María Luisa, no es, no puede ser suya. (Se oye otra vez el timbre) ¿Oíste? Es una llamada fría, indiferente.

El espectador se ve forzado a preguntarse ¿a cuál de los dos ama María Luisa? Creemos oír a ambos pretendientes disputándose mentalmente el deseo de posesión y eso genera la intriga: quiero que me ame a mí. Porque ese es el objeto primario de la vida, del deseo de vivir. Y en esa angustia el espectador acompaña a ambos personajes a través de la trama. Ha sonado el timbre, suponemos que ha llegado María Luisa. Ya en este punto, cuando creemos que estamos cercanos al desenlace, Villaurrutia introduce un nuevo personaje con la finalidad de retardar la acción y generar el suspenso. La aparición de Ramón es fundamental en la trama para mantenemos apegados a la acción. Sin embargo el autor que sabe la intriga en que ha sumido al espectador nos da un abreboca para que nos vayamos adentrando en la personalidad de María Luisa, para que comencemos a indagar en su vida, en su perfil psicológico, en sus interioridades, y para ello el autor recurre a un par de parlamentos:

CARLOS: Pero ¿estamos seguros de que María Luisa piensa? Pensar, lo que se llama pensar, esto que hacemos ahora nosotros: dudar, afirmar, deducir, perseguir y rodear la verdad, ¿crees que ella lo hace alguna vez? (Pausa) ¿Por qué no contestas? No te atreves a decir que nunca lo hace. Pues bien, yo creo que si María Luisa pensara un minuto, un minuto solamente, se le enronquecería la voz, se le abrirían los poros, le brotaría un vello superfluo en la cara...

VÍCTOR: Seria horrible.

Estructura: es lineal. La trama sigue el orden tal como sucedió.

Tiempo y espacio: en este momento, en el estudio de Carlos.

Descripción de caracteres: a través de la acción vamos observando los personajes harto comunes de la historia, hasta que al fin el autor nos pone a sacar por nuestra cuenta la significación de María Luisa. ¿Qué nos dice el autor? ¿Reitera sobre ese ser vacío que no piensa, según el criterio de Carlos? ¿El personaje es solamente María Luisa, o son las mujeres? Eso lo logra apenas la introduce en escena y mantiene sus primeros diálogos con Ramón:

LA VOZ DE MARÍA LUISA: ¡Oh, usted aquí!

LA VOZ DE RAMÓN: Pase usted, María Luisa. (Entran) ¿No esperaba encontrarme? Me disponía a salir. Aquí está el libro. Aquí mi abrigo... y mi sombrero.

MARÍA LUISA: (Indiferente) Ya los veo. ¿Y Carlos?

RAMÓN: Se está vistiendo.

MARÍA LUISA: (Inocente) ¡Qué! ¿Estaba desnudo?

RAMÓN: Sí, en el baño.

MARÍA LUISA: (Como paro sí) Es curioso.

RAMÓN: ¿Qué?

MARÍA LUISA: Nunca antes había imaginado a Carlos desnudo.

RAMÓN: Luego... ¿ustedes también imaginan?

MARÍA LUISA: ¡Qué se imagina usted! (Como para sí) Pero a Carlos... Es curioso: no puedo imaginarlo sin cuello siquiera. Cierro los ojos y lo veo con la corbata en su sitio, con el pañuelo en el suyo: irreprochable.

(Ramón se ha compuesto impensadamente la corbata. el pañuelo. Se sientan)

RAMÓN:  Y a Víctor, ¿cómo lo imagina usted?

MARÍALUISA: No sé... en traje de sport... en traje de baño.

RAMÓN:  (Sin malicia) ¿En traje de baño?

MARÍA LUISA: (Representándoselo) Sí, en traje de baño.

RAMÓN:  Y... ¿a mí?

MARÍA LUISA: (Sin enojo) Qué tonto es usted.  A usted no lo imagino de ningún modo. Usted…

RAMON: Yo…  

MARÍA LUISA: No existe.

Como vemos, a través de la breve conversación inicial de estos dos personajes, nos hacemos una idea de quién es María Luisa, sin embargo el personaje no deja de sorprendemos, ni siquiera al concluir sus absurdos en la proximidad del clímax de la obra:

MARÍA LUISA: No me entiendes. No quieren entenderme. No es su turno, no. No es que uno esté o no detrás o después del otro en mi amor. Según eso, tú no existirías ya para mí, puesto que ya no me amas. No obstante yo te amo, no porque hayas dejado de amarme, sino porque un día me amaste.

VÍCTOR: Está bien, ¿pero a mí?

MARÍA LUISA: A ti te amo, eso es todo.

VÍCTOR: Luego, Ramón sale sobrando.

MARÍA LUISA: (Sin oírlo) Pero Ramón, que no me ama todavía, me amará, estoy segura, y sólo por el hecho de saberlo, ya lo amo.

CARLOS: (Despechado) No cabe duda; eres precavida. Si uno te deja de amar...

MARÍA LUISA: No me entiendes aún. ¿Qué quiere decir que me dejen de amar cuando yo sigo amando?

VÍCTOR: ¿Quieres decir que nos amas a los tres a un tiempo?

MARÍA LUISA: No como tú lo entiendes. A un tiempo, no; en el tiempo.

VÍCTOR: Pero si Carlos ya está en el pasado.

MARÍA LUISA: Es verdad. Y tú en el presente y Ramón en el futuro  Pero ¿qué son, en este caso, pasado, presente y porvenir, si no palabras? Si yo no he muerto, el pasado está como el presente, y del mismo modo que el futuro, en mí, dentro de mí, en mis recuerdos, en mi satisfacción, en mis deseos, que no pueden morir mientras yo tenga vida. (Pausa breve) ¿Verdad que ahora me comprenden?

3. Los otros:

La intención de estas reflexiones no es concluir en si ¿En qué piensas? tiene, digámoslo así, méritos dramatúrgicos; hacer un corte de bisturí a lo largo de su cuerpo expresivo para mirar con detalles sus partes, sino sencillamente pasearnos en su contenido y su significación como obra fundamental de lo que fue una época del teatro mexicano.

Es verdad que no existe una fórmula mágica para hacer buen teatro, pero también es verdad que el proceso creativo debe cumplir una serie de requerimientos que le permita penetrar la conciencia del espectador y eso puede lograrse basado en el conocimiento de ciertos "trucos" que se han venido descubriendo desde Esquilo hasta nuestros días. Recuérdese que "es más fácil atrapar a un conejo que a un espectador".

En cuanto a la obra dramática de este autor, por ejemplo, Alí Chumacero, en el prólogo del libro Obras de Xavier Villaurrutia, Fondo de Cultura Económica, 1974, nos dice entre otras cosas:

[...] Como autor teatral, Villaurrutia no se olvidó de los procedimientos que tan lúcidamente aplicó a la poesía. La inteligencia, desnuda en ágiles diálogos, preside la trama de sus obras, y la ironía, repartida por igual en los personajes, juega importante papel en el proceso y en el desenlace de las escenas. Sus obras menores en un acto se resuelven con la facilidad mecánica del soneto. Cuidadosamente elaboradas, figuran entre las mejores que ha producido el teatro mexicano, y constituyen los preliminares para introducirse en la dilatada concepción de piezas mayores --Invitación a la muerte, La mujer legítima, La hiedra, por ejemplo, donde esas prácticas formales hicieron de su trabajo uno de los más diestros y de mayor sello personal. [...]

Diametralmente opuesta ¿o no? a esta visión pareciera ser el criterio de Octavio Paz, quien en su libro Xavier Villaurrutia en persona y en obra, Fondo de Cultura Económica, 1985, pág. 35, hace una serie de consideraciones acerca del autor. Entre las muchas cosas que apuntó de la obra dramática se pudieran extractar secuencialmente, como ejemplo y sin escogencias interesadas, las siguientes:

1. El teatro fue su gran afición, pero no fue un hombre de   teatro.

2. Sus obras están bien construidas, son inteligentes y algunas contienen pasajes admirables, pero carecen de teatralidad.

3. Se inspiró en la tradición francesa: los grandes dramaturgos del siglo XVII

4. Las piezas breves son insustanciales, aunque eso sí, bien escritas. Cada personaje rivaliza con el otro en el arte de decir insignificancias.

5. Los conflictos son vagos y endebles como los caracteres.

6. Casi siempre la intriga gira en torno de una frase hecha y a sus distintos significados: "Sea usted breve ", "¿En qué piensas? ", "Parece mentira", "Ha llegado el momento”.

7. Sería inútil buscar en ellas la fantasía, el sarcasmo, los delirios verbales, las violencias, el humor explosivo de las farsas y las piezas breves de los surrealistas o las de Lorca y Alberti.

8. Las piezas en tres actos están bien construidas, pero carecen de dimensión teatral.

El motor de la acción no es la ambición, el poder o el dinero sino el deseo erótico en conflicto casi siempre con la moral social, es decir, con la familia. Las pasiones eróticas y los lazos familiares constituyen la doble fatalidad de este teatro.

9. Sus dos piezas más ambiciosas son "Invitación a la muerte" y "La hiedra", una inspirada en Hamlet y otra en "Fedra ", de Racine.

10.Villaurrutia cerró los ojos ante los aspectos grotescos, absurdos o fantásticos de la realidad y construyó un teatro sin alas y sin garras. Ni realismo ni imaginación, ni crítica ni poesía. Sus personajes son sombras razonables y razonadoras que en ningún momento perciben su realidad. Fantasmas que nunca supieron que eran fantasmas.

Para culminar quisiera introducir en este análisis una tercera opinión de gente conocedora de la materia que nos ocupa. Se trata de algunos fragmentos de una conversación, en noviembre de 2002, con el doctor Hugo Salcedo, en Guanare (estado Portuguesa), Venezuela, a propósito de su intervención en el Cuarto Taller Superior de Dramaturgia celebrado en el marco del Festival Internacional de Teatro de Occidente:

[...] Debemos reflexionar sobre lo que son los procesos creativos. Aquí tengo una lista de escritores hispanoamericanos para comentarles algo. Han notado seguramente que si algo tiene la literatura de América Latina es una importante expresividad en el terreno de la narrativa, parece que lo que mejor escribimos en América Latina, en Hispanoamérica, es narrativa. Eso dice la crítica mundial. Hay autores muy conocidos por nosotros mismos, sin embargo esos autores también han escrito teatro, que es donde quería llegar. Veamos, aquí tengo cinco autores que seguramente conocen, han escrito teatro: García Márquez tiene al menos un monólogo: Diatriba de amor contra un hombre sentado. Vargas Llosa,  de estos es quien más teatro ha escrito: La chunga, El loco de los balcones, La señorita de Tacna, y otras cosas más. Julio Cortázar tiene una obra de teatro. Octavio Paz, que es poeta y ensayista tiene una pieza que se llama La hija de Rapaccini. Carlos Fuentes tiene varias: Todos los gatos son pardos y El tuerto es rey, por ejemplo.  [...]   

Ahora bien. No son muy conocidas, ¿por qué creen ustedes que no se montan?, ¿qué tienen esos textos que no se hacen conocer? Deberían leerlos y ojalá pudiéramos llevar a cabo esa tarea. La principal falla es la estructura dramática. Es allí donde fallan esos autores, que no escriben para teatro. Se han formado más en la narrativa, a excepción de Paz, que es más hacia el ensayo y la poesía, parece como si las condiciones para que la obra de teatro surja tiene que ver con las cualidades intrínsecas o un propósito más claro del autor con relación a su contexto. Yo no dudo, por ejemplo, de que Octavio Paz, o Carlos Fuentes conozcan de estructura dramática, yo pienso que sí lo saben, pero a la hora de ponerlo en práctica no les funciona. Y digo ponerlo en práctica como una motivación personal de autores que han querido incursionar en el teatro y no lo han conseguido. O si no, no tuvieran las obras de teatro que tienen. O sea,  que han querido ser dramaturgos, han querido serlo, lo nieguen o no; si no, no las hubiesen escrito. Tienen una obra de teatro que quieren que se revise a través de la óptica de la literatura dramática. Sin embargo no les ha funcionado. La obra de Vargas Llosa es la que más ha funcionado porque ha tenido más lecturas. Mayores representaciones, pero nada más. Los otros tienen alguna cosa y su teatro se convierte en asunto no dramático, en asuntos que no competen a las propias leyes de la dramaturgia donde todo está representado en la acción dramática.  [...]  

Lo otro es que esas personas son de un nombre, sin duda, imprescindibles para la literatura latinoamericana, son personas muy destacadas y han demostrado su capacidad de escritores a través de otros géneros, es decir, que manejan la palabra. Sin embargo no manejan asuntos que tienen que ver con el género dramático que es lo que nos compete, y esta es una peculiaridad. Quiere decir que no muchos son los elegidos. Quiere decir que el teatro requiere escritores especiales. [...]  

Vistas las anteriores consideraciones me apresuro a advertir que no hay nada más dramático que una contradicción y que todo dramaturgo, tal vez todo creador, siempre deja detrás de su obra una cadena de disensiones, en no muchas ocasiones puede lograr coincidencias con su manera de ver la realidad; porque es que cada obra tiene su propia magia y cada dramaturgo su propia visión del mundo que nos quiere contar. Cada cual maneja una verdad, su verdad, creíble o no, pero es su verdad.